La casa que el filósofo Ludwig Wittgenstein levantaba para su hermana entre 1926 y 1929 en la Viena postimperial nos es más conocida por la confrontación interpretativa sobre la misma que por la casa en sí. Entre la casa ideal -que contuviera un espacio ideado para pensar- que un catedrático de Cambridge levantaba para su hermana en un claro de bosque en Corrección de Thomas Bernhard, y la casa que con sus formas cúbicas sustraídas parece un cajón vacío describía Claudio Magris en su viaje por El Danubio, se ha generado una imagen idealizada de casa inhabitable, en el límite entre una verdadera casa y la imposibilidad de la misma. Esta casa se nos ha presentado enconadamente por gran parte de la crítica desde la formatividad física de la misma según los rígidos principios de un discurso estructuralista; un intento de dotar de orden metalingüístico al elenco material y técnico que es un proyecto de arquitectura. Despierta nuestro interés los personajes concretos, estando la autoría atribuida al filósofo Ludwig Wittgenstein, el filósofo de la lógica metaenunciada del Tractatus Lógico Philosophicus, amigo íntimo de Adolf Loos; y siendo la propietaria su hermana, Margaret Stonborough-Wittgenstein, una de los mecenas más solicitados de la cultura vienesa de la época.
Esta delgada línea que separa el vacío de las arquitecturas representativas de la imposibilidad de lo meramente doméstico, queda aparentemente plasmada en este proyecto mediante la traducción físico-geométrica del complejísimo enunciado de la noción de realidad, explicitada secuencialmente por Ludwig Wittgenstein en el incomprendido Tractactus Logico-Philosophicus. Esta serie de aseveraciones secuenciales (N1) se proyectan aparentemente en esta casa mediante unos principios compositivos muy similares a los iniciales del Movimiento Moderno: la arquitectura como volumen, predominio de la regularidad en la composición, y ausencia de decoración añadida. Estas evidencias superficiales han provocado la acusación postmoderna del origen moderno del palais.
Entre la arquitectura áulica de Palladio, que se erige más allá del programa residencial, y las pseudoarquitecturas residenciales que se levantan –en todas nuestras ciudades- sin otra excusa que una necesidad de alojamiento, la historiografía define varias series de grandes obras de arquitectura, a caballo entre la eternidad de los vacios inhabitables y la futilidad de los programas domésticos estándares; pero la indefinición de la interpretación asociada a las funciones en la ciudad física y digital -real y virtual- que hoy habitamos, pone en entredicho esta categorización. Desde ella nos acercamos.
El proyecto comienza con el encargo, en la Navidad de 1925, de un nuevo palacete, originalmente ubicado el proyecto dentro del Ring vienés y en un patio interior de manzana, iniciado por Paul Engelmann, arquitecto discípulo de Adolf Loos. Engelmann inicia una intensa labor, entre los primeros días de 1926 y Mayo de aquel año, comenzando por un palacete desubicado, de corte palladiana, muy en el recorte de las villas wagnerianas que proliferaron en la Viena de cuarenta años atrás (N2).
En un momento, tras varios meses de trabajo, Ludwig Wittgenstein irrumpe en el proceso, se autotitula arquitecto y comienza a modificar la planta pero respetando sus trazas fundamentales, según una visión previa de búsqueda de proporciones puras en sus espacios y volúmenes. Será por tanto Ludwig Wittgenstein el que acabe el proyecto ante un Engelmann retrotraído, e incluso desplazará la localización original desde dentro del Ring hasta el extramuros. Desde este trabajo ya realizado, Wittgenstein puede desarrollar su actividad proyectiva concentrándose en los detalles; que suponen el incremento de ruido intencionado en la casa, un margen de libertad creativa en el que la marca personal del autor puede permanecer.
El proyecto academicista de Engelmann sobre el que se efectúan las transformaciones sucesivas de Wittgenstein -que posibilitaba acortar lo que a Wittgenstein le hubiera resultado un eterno ciclo de toma de decisiones sin final posible- hacen que la arquitectura de la casa permanezca actualizada permanentemente por su fijación en el tipo arquitectónico: al igual que La Tourette permanece en el tiempo al asociarse a un tipo histórico que Ronchamp desautoriza, la casa se construye sobre mecanismos de la arquitectura más allá de expresiones temporales: simetrías, material, estructura, función adaptable y escalada en sí misma, con una atención al detalle netamente postmoderna y constructivamente eficaz.
Habiendo descubierto Wittgenstein esta vocación de trabajo sobre esos encuentros entre sistemas, lleva la definición, supervisión y conformación del trayecto de la realidad gráfica a la física como el verdadero significado de la dirección de obra. La belleza para el Wittgenstein del Tractatus era algo inalcanzable, pero para el Ludwig que opera a modo de arquitecto, como ingeniero, es la expresión del perfecto ajuste entre su funcionalidad y su estructura interna, una coherencia entre la potencialidad de su función y la forma de su organismo interno. Es por ello que el orden estructural se convierte en uno de los principales medios de abstracción visual y material en la casa, pues la negación del capitel -o su reducción a un ábaco lineal que opera en la reducción del encuentro entre equino y arquitrabe- y la ausencia de basa, es el rasgo primero de una estructura conceptual que no distingue escalas ni ámbitos.
La casa es más que una vivienda un proyecto urbano, pues aprovechando un promontorio existente en el solar se genera un estilóbato orográfico para todo el conjunto, una suerte de jardín-plataforma que a modo de plinto sostiene la casa fuera de la ciudad, introduciendo en la calle un incremento diferencial de artificialidad, una reproducción de naturaleza ajardinada rural que nunca existió en el lugar. El volumen principal queda colocado en el fondo de la parcela, protegida del barrio por el gran jardín sobre el que se coloca, elevado, en su parte frontal. Este no-lugar artificial ofrece una oportunidad inocua; es específica sin lugar, porque la única referencia a su calidad es ella misma y su proceso. Bien podría estar en cualquier otro lugar. Se podría establecer que la vivienda y el podio -plinto- poseen cualidades tectónicas opuestas, pues tal y como establece Semper con sus términos de earthwork y roofwork, casa y plinto formarían unidades diferentes.
Desde este exterior referenciado, la abstracción interior –que provoca un espacio de tiempo y función indeterminados- es, junto con la abstracción exterior –con ese guiño al entorno que supone la proporción vertical de los huecos y su repetición- un complejo contrapunto que implica cierta anulación de las categorías de lo doméstico, que ha dejado de ser un interior contrapuesto a un exterior, sino un ser de dos caras, continuo, que tendrá que acomodarse y metamorfosearse en una membrana presionada por ambos lados; esa “piel” que nos separa del “mundo exterior y temible” de Loos (N3) pasa a ser en la casa igual en el interior que en el exterior.
El forzado movimiento personal y escenográfico en el interior de la casa implica una continua composición geométrica del ojo, que activa la mirada en sucesivos enfoques al recorrer la planta principal. Mies proyecta espacios nuevos, más allá del mero soporte de vida de la domesticidad, donde hombre y naturaleza cósmica se funden en una unidad trascendente de materia y pensamiento, mientras que Wittgenstein deseaba una coherencia entre materia y pensamiento, y acaba proyectando un soporte que pone en evidencia la vida detrás de la superficie. Con ello, descubre en todo esto que el proyecto de arquitectura no estará fundamentado en la precisión y en la exactitud del trayecto del papel a la realidad, sino también en aprehender conexiones, relaciones y analogías, aunque todo ello se realice en el marco físico producto de una civilización técnica lineal y positivista, autoproyección del individuo moderno. Sin las acciones del habitar; las relaciones se objetualizan. Cuando Le Corbusier habla por primera vez del modulor en 1948, Wittgenstein hacía más de treinta años que había acabado su Tractatus; y estaba terminando el “Investigaciones Filosóficas”; en el que ya se afirma que la medida depende de la unidad que se utilice como referencia:
Y cuando sostengo el metro contra la mesa,
Siempre mido la mesa,
¿No podría a veces estar comprobando el metro? (N4)
Proyectar será ya entonces, por tanto -para el filósofo que juega a arquitecto- una conformación intelectual, que mediante la clarificación de conexiones nos lleva a fijar las analogías, relaciones y campos relacionales que crean la globalidad compleja de un objeto arquitectónico o situación urbana, pero cuya bidireccionalidad de proceso fuerza a descubrir que se debe pasar del pensar al hacer, y en el hacer, comenzar de nuevo a pensar. Al habitarla, se presenta física y documentalmente un instrumento de investigación que un filósofo utiliza para plasmar el modo en el que una estructura particular puede contener en su configuración el germen de una verdad universal; pero cuyo complejo proceso de proyecto y obra acaba, al contrario, por enriquecer la percepción que de la realidad tenía Wittgenstein, y con este desplazamiento en su pensamiento nos facilita, aún hoy, el incremento de la riqueza de nuestro mirar. Este proyecto es uno de los pasos que hizo virar la filosofía estructuralista cartesiana del primer Wittgenstein del Tractatus (1918) a la riqueza perceptiva y experimental de Merleau-Ponty, Bachelard y el Wittgenstein del Investigaciones Filosóficas (1951).
Cuando la casa es estudiada documentalmente en profundidad, se descubren textos inéditos que evidencian las contradicciones que descubren el hecho de que en realidad no es sólo una arquitectura, sino un proyecto de filosofía realizado con técnicas de proyecto arquitectónico. Cuando la casa es descubierta contrasta con lo que hasta llegar a la misma opinamos de ella, una casa que al ser estudiada desvela un proceso de proyecto que, por complejo, es hoy más vigente que nunca; una casa cuya realización no es fruto del pragmatismo moderno aunque finja serlo. Hasta la modernidad, el proyecto de arquitectura era una actualización según el encargo de tipologías históricas e indiscutibles, fundada dicha actualización en diagramas de proporciones, pero aquí el proyecto se recrea como lenguaje en sí mismo -por su origen fuera de la historiografía-. Se libera a la arquitectura de la semántica, y se le ofrece un contenido.
Sintomática del proyecto moderno de arquitectura es la primacía del saber práctico sobre el saber teórico; ¿es por ello menos real una arquitectura no edificada que una edificada, cuyo significado supera con creces el significante real? La ratio entre obras proyectadas y obras edificadas desciende en los estudios de arquitectura in crescendo por la disminución de trabajo y el aumento desaforado de nuevos profesionales. Los proyectos son cada vez –tanto en número como en calidad- más gráficos que reales, pero el proyecto redactado como corpus edificado en el papel es tan real como la más construida de las arquitecturas; incluso está más cualificado para soportar el paso del tiempo y la ausencia física de los proyectos que alguna vez existieron y dejaron de ser físicos.
Hay dos principios de proyecto fundamentales que caracteriza la casa: el proyectar como proceso y el proyecto como composición de una apariencia en tanto que forma física objetual. Ambos nos inspiran a construir el proyecto más allá de la materialidad. Es por ello que el palais Wittgenstein, contra lo que de el se ha dicho en pro y en contra, es autónomo pero sensible, vacío pero pleno, nihilista pero sensual; y gracias a los contrasentidos que aglutina el proceso y la casa resultante, el individuo positivista de la modernidad -convencido de la unicidad de la relación entre significado y significante, autoformado para la felicidad social y que justifica las acciones actuales en el día de mañana- conforma una casa que no es sólo un proyecto de arquitectura, sino un instrumento de investigación que enriquece la percepción que de la realidad se tenía, y con este desplazamiento en su pensamiento nos facilita, aún hoy, el incremento de la riqueza de nuestro mirar. Sorprende pensar, por todo esto, que una sencilla casa pueda ser uno de los motores del cambio en el curso de la humanidad, pero en esta posibilidad última fundamos los esfuerzos y las múltiples decisiones de los proyectos nuestros de cada día. Aunque sean reconocidos cincuenta años tarde, como le ocurrió al Palais.
Texto.- Juan D. López-Arquillo.
NOTAS.-
N1. Con unas evidentes lecturas desde la formatividad de procesos físicos.
N2. Durante los años de estudio con Loos, Engelmann realizaba estudios sobre las villas que K.F. Schinkel y Otto Wagner realizaban en Berlin y Viena. En una publicación de la escuela de Arquitectura que Loos fundó en Viena, Engelmann hacía un proyecto de una villa “tipo”, según las que Wagner había realizado siguiendo los cortes de Schinkel.
N3. La arquitectura del modernismo establece en la diferencia entre el interior domestico y el exterior amenazante la dicotomía fundamental del trabajo en superficie.
N4. En Ludwig Wittgenstein, Op. Cit.
BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL.-
1. Aicher, Otl. “Analógico y Digital” trad. de Yves Zimmermann, 2000. Ed. GGili, Barcelona 2001
2. Aicher, Otl. “el mundo como proyecto” (trad. De Inge Aicher-Scholl) ed. GGili, Barcelona 1994.
3. Baudrillard, Jean “El sistema de objetos” ed. Siglo XXI, Madrid 1969
4. Bernard, M. “Les mecenes de la secession » artículo en el catálogo de la muestra «Vienne. L´apocalypse joyeuse ».. Centro Pompidou, París 1986.
5. Broch, Hermann “Die Schlafwandler” (Los sonámbulos) ed. Lumen, Barcelona 1986
6. Engelmann, Paul. “Ludwig Wittgenstein” ed. Engelmann Tel Aviv, 1948.
7. Wittgenstein, Hermine “Escritos de familia” ed. Verlag Viena 1996
8. Wittgenstein, Ludwig. “Tractatus Logico-Philosphicus” ed. Alianza Editorial Madrid 2003.
9. Wittgenstein, Ludwig. “Investigaciones Filosóficas” ed. Crítica, UNAM Barcelona-México 1988
