Así fue DOCUMENTA 14- Learning from Athens, o aprendiendo de la hipocresía [2/2]

01/10/2017
Así fue DOCUMENTA 14- Learning from Athens, o aprendiendo de la hipocresía [2/2]
[Atenas] Grecia 04/08>07/16/2017 [Kassel] Alemania 06/10-09/17, 2017
metalocus, MATTEO BINCI
Israel Galván, Niño de Elche, y Pedro G. Romero, sin título, de la serie “La farsa monea” (2016), Collage digital. Imagen cortesía de Documenta 14
ENTREVISTA PEDRO G. ROMERO por Matteo Binci
(Texto en Italiano)
1) El Archivo F.X. es un archivo sobre la iconoclastia antisacramental en España entre 1845 y 1945. Cada imagen está relacionada con el nombre de un artista, de un movimiento o de un suceso histórico. Además muchas imágenes están relacionadas con un aparato lingüístico que facilita la contextualización y aumenta la cantidad de informaciones.

¿Por qué configurar este sistema asociativo y generativo en relación con la iconoclastia y qué significa hablar de iconoclastia hoy? ¿Se puede considerar la iconoclastia como poder y capacidad de dar la muerte o paradójicamente, con el pasar del tiempo, se converte en un acto de creación de imágenes?
 
Digamos algunas cosas. Cuando el Archivo F.X. se crea lo hace con un propósito paródico. Se llama Archivo porque, precisamente, es el Archivo, el Museo, el Arché el que ha triunfado como aparato cultural y todo remite a su gobierno. Se trataba entonces de hacer un archivo que no proporcionara a la “policía” su trabajo. No se trataba de recolonizar espacios perdidos, restos de memoria, lo olvidado. El arte muchas veces cumple su función de vanguardia en ese sentido: el arte exploró el subconsciente para que después lo domesticaran los psicoanalistas; el arte se adentró en las peligrosas periferias para que los touroperador diseñen nuevas rutas; el arte rehabilita el vivir en los decadentes centros urbanos para que el capital opere su gentrificación. En ese sentido el metodo, digamos rousseliano, aunque hay otros antecedentes en este desplazamiento del sentido por sus distintos dobles, que yo estaba trabajando y comunicando en esos momentos, en talleres y laboratorios, parecía el más adecuado para ese desvío, para despistar a la policía, digámoslo así.

Claro, eso me permitía no hablar sólo de lo perdido si no, más bien poder establecer otras operaciones en las que la imagen, su aparición, desaparición y reaparición fueran el eje. Evidentemente, por un lado, tenía que mostrar la desconocida historia de la iconoclastia en España, principalmente desde el lado libertario pero también desde otras circunstancias y, sobre todo, las circunstancias enormes del suceso iconoclasta en un país católico, tan enormes que es casi imposible no intentar entenderlo como algo que funciona también en las lógicas de la Contrareforma, no sólo de la Reforma.

Estudios como Iconoclash, en el ZKM, por ejemplo, eludieron el tema precisamente porque no podían saber que hacer con el mismo. En un regimen cultural católico tanta violencia contra las imágenes y lo sagrado, ya digo, aún con el comunismo libertario de fondo, no era explicable y optaron por la mandanga de la Ciencia, de la incompatibilidad del mundo de las imágenes y del mundo explicado por la Ciencia, c¿como si la Ciencia no colonizara el mundo precisamente con imágenes!
 
En fin, que, en efecto, lo que me ha permitido, pienso, esta exploración es encontrar herramientas en las que la administración de las imágenes, su construcción y su destrucción se hace desde un regimen de conocimiento y administración y festejo de las propias imágenes. No ya desde el anicoismo judio o islámico, desde el puritanismo protestante, desde el espiritualismo sintoísta, etc, si no desde el propio hacer imaginero. En roman paladino, los mismos que sacaban las imágenes en procesión en Semana Santa, los mismos las quemaban en loas agitados días de la revolución, ¡los mismos! Claro, es interesante tener estas herramientas en un mundo en el que las imágenes nos gobiernas y administran, verdad.

2) El archivo no tiene una esencia inmutable y una estructura fija. Más bien hay una movilización de los documentos del archivo utilizando un tipo de forma-atlas en continua mutación que intenta crear nuevas relaciones, conciliando elementos aparentemente distantes. ¿Entonces en que sentido, empezando del archivo, se puede montar un tipo de reformulación de los elementos y de las historias existentes?
 
El Archivo F.X. es un fondo de conocimiento, de alguna manera, sí. Están las fichas del tesauro, elementos concretos, asociaciones de términos e imágenes y con estos se opera de diversos modos, claro. Son casi 20 años de trabajo, así que es mucho lo que puede hacerse, mucho y muy diverso, dependiendo del momento, las condiciones del trabajo, aquello que nos apela poética y politicamente en cada momento. Este tesauro de imágenes y términos opera como caja de herramientas, sí, algo, asociaciones, relaciones, vínculos, algo desde lo que partir.

Fíjate que ahora mismo el Archivo F.X. se ha abierto a que trabajen en él distintos artistas no ya sólo Pedro G. Romero –aunque esto suene tautológico- si no otros artistas, colectivos, etc. Ahora, en la Bienal de Göteborg, se presentaran los trabajos del egipcio Bassam El Baroni, de la palestina Doris Hakim, del marroquí Yassim Chouatti, de los saharauis de Equipe Media… obviamente hay preguntas concretas, una indagación desde el Islam y su cultura, claro. El proceso de trabajo está resultando intenso, lo que aparece, lo que hace decir, lo que se tuerce en el corazón del Archivo F.X. es una nueva formulación, sí.

3) En tu entrevista con Georges Didi-Huberman habláis sobre el hecho de que, para montar las imágenes, es necesario comprender su funcionamiento, olvidándose de que son. Asimismo, Georges Didi-Huberman propone considerar lo que sucede en la psicoanálisis donde se realizan los “montajes interpretativos”, es decir los intentos de reunir dos cosas muy distintas para generar una tercera que es indicio de lo que estamos buscando. ¿Podría ser como una forma nueva del metodo paranoico critico de Dalì?
 
Es verdad que he estudiado y admirado el método paranoico-crítico, Dalí ahí hace su mejor trabajo, pienso. Se adelantó a Lacan a la hora de formular una lectura “católica” del subconsciente que freud había descodificado desde la ley mosaica.

En ese sentido las referencias psicoanalíticas de Didi-Huberman son de lo más interesantes pero es clave, creo, entender que esa idea del montaje viene de Eisenstein, del cine sovietico, de los FEKS, de Kuleshov, que tan importante fueron para los primeros trabajos del Archivo F.X. En realidad es en esa zona del formalismo ruso, Viktor Slovsky, Batjin, Propp, donde la indagación del subconsciente resultó más fructifera, al menos a la hora de entender las imágenes en el Archivo F.X. Un cierto productivismo en el que, como decía Slovsky, lo que importa de las cosas no es lo que son si no como funcionan. En realidad se trata de una recuperación del uso, del usufructo de las imágenes. Lo que permite, obviamente, es una colectivización de las imágenes que no es lo mismo que su expropiación estatal.

Esta recuperación de las imágenes, más allá de su esencia, es lo que permite su destrucción y, también, su reaparición, claro. Es su ADN biológico puesto que las imágenes llegan a  ser seres vivos, tienen su ADN propio. Ahí Warburg entendió bien su funcionamiento, el Pathosformel viene a ser el entendimiento del funcionamiento litúrgico de las imágenes y no de su esencia teológica. La segunda, obviamente, cuando es enfrentado, exige su destrucción. Pero su liturgia reaparece aquí y allá, entonces es ese funcionamiento el que tenemos que hacer nuestro. El detournement situacionista tenía esa función, aunque tengo que decir que en la cultura popular andaluza esas herramientas están en funcionamiento desde hace mucho tiempo.

4) Siempre dentro de la misma entrevista me ha intrigado mucho el pasaje en el que subrayas la importancia de las faltas y de los vacíos dentro de un archivo, llegando paradójicamente a considerar más útiles los archivos que tal no son, sino “anarchivos”. Me gustaría recordarte tu consideración y hablar sobre los “anarchivos”, mirando de nuevo también el Archivo F.X. en vista de tu vision...

Lo peor, verdad, es el desgaste que la palabra “Anarchivo” ha sufrido en medio de la retorica artística.

Simplemente se trata de unos archivos de la anomia, de la negación del archivo con esa A como prefijo que lo niega. Pero, en realidad yo apelaba a la raíz común de archivo y anarquía, el archivo como tener lugar del mandato, del arjé, el principio que ordena nuestras sociedades y estados y de la anarquía, precisamente, la negación de ese arjé, de ese principio de gobernanza que dirían los más modernos.

 Lo mínimo, claro, a la hora de operar con archivos es tener en cuenta esa consideración, lo que opera allí es un principio de gobierno y trabajar con archivos, necesariamente, tiene que llevarnos a socavar su organización y su mando, sólo así podremos garantizar nuestro conocimiento del aparato, sólo así podremos desmontarlo.

Un archivo, aunque sea eliminado, sigue funcionando como sistema de organización de las cosas puesto que su esencia no es aquello que guarda, secretos o cosas perdidas, si no su taxonomía, su modo de operar como modelo de organización de la realidad. La Biblioteca de Alejandría, por ejemplo, más que su incendio, lo que verdaderamente que lo ha socavado es la obra de Borges que ha entendido a la perfección sus funcionamiento mito poético y lo ha parodiado, asimilado, transformado, incluso me atrevería a decir, lo ha liberado.

5) Alejándose del tema del archivo, Giorgio Agamben ha aclarado recientemente como el término griego oikonomía ha entrado en el discurso teológico a partir del siglo II d.C. Esta intrusión llevó los teólogos a hacer una distinción entre un logos proprio de la teología y otro logos de la economía. Dios fue así dividido en: «ser y acción, ontología y praxis. La acción (la economía, y también la política) no tiene ningún fundamento en el ser: esa es la esquizofrenia que la doctrina teológica de la oikonomía deja como herencia a la cultura occidental».

Aún más importante es la traducción del término griego en latín: Dispositio. De donde deriva el término “dispositivo”. Poe eso el “dispositivo” es una forma de gobierno sin ser.
En tu investigación artística a menudo se encuentran términos como religión y economía. Esta última está a veces presentada como una nueva forma de religiosidad. ¿Cuál es tu pensamiento al respecto?
 
Bien, tengo que decir que mi relación con el trabajo de Giorgio Agamben es intense, al menos constante. Mi acercamiento a su obra fue casual. De pronto alguien hablaba a la vez de Bergamín y Debord sin que pareciera una contradicción de términos y a mí, la crítica me acusaba estrafalario por mantener un regimen de lectura compatible. Eso era a finales de los años 80, es decir, todavía antes de sus obras mayors, del ciclo del Homo Sacer. En un relato mío de principio de los años 90 aparece una cierta caricature del curso que hice con Agamben en Sevilla por aquellos años. Después lo he invitado a algún seminario, en fin, para mi ha sido siempre un modelo de arqueología y he seguido con atención sus trabajos puesto que, eso creo, el paralelismo e interés de su investigación era coincidente con las mías.

 Así que no es solo su lectura si no las lecturas que Agamben anima, no se, por poner un caso, Georges Bataille y Simone Weil, y ¡resulta que fueron amantes!

Así que obviamente, Agamben se ha tomado en serio, como yo, la formulación de Walter Benjamín de que el capitalism funcionaba como una religion. Tengamos en cuenta que en España a Benjamin lo introduce Jesús Aguirre que primero fue sacerdote y después Duque de Alba y esas genealogías pesan a la hora de emparentar lecturas. Por ejemplo, fue toda una felicidad ver como Agamben llegaba, quizás unos años tarde, a la obra de Hugo Ball que es quién formula desde el principio esta profunda relación entre teologia y economía, la extension y organización de la liturgia. Para mi su Crítica de la inteligencia alemana fue un libro de cabecera desde siempre. Mi incredulidad ante la “modernidad” de la vanguardia viene de ahí, precisamente. La vanguardia artística, como decía Ball, se ahogaba en refutaciones teológicas mientras que en la liturgia se mostraba colaboracionista con el propio capitalismo constituyendo, eso sí, su vanguardia radical.
 
 
Había que intentar una comprensión mayor del dispositivo arte para operar más adecuadamente en este. Lamentablemente la confusion entre el display y el dispositivo no deja de ser el mayor malentendido de hoy en el campo del arte. Y obviamente el display deja ver el dispositivo, lo transparenta, debe de convertirse por tanto en una operación crítica. Y, sin embargo, todo no es más que una operación cosmetic. Todo ese arte politico de tipo pop, recombinación de imágenes y propaganda. El detournement de los situacionistas no era una simple recombinación y desvío de imagines, se trataba también de alterara su presentación y presentación, convertir su alteración de las cosas en sospechosa, en delincuente. ¡No eran Adami! En España tenemos a Equipo Crónica y toda una estela de falleros que llega hasta el conceptual y sus epígonos. Todo un arte critico, es verdad, pero que repiten el dispositivo de poder con tal eficacia que muy poco después de que operen se convierten en pura propaganda del sistema.

6) En tu escrito para la exposición Don Dinero dos, en la sede madrileña de Casa Sin Fin, se habla de la tensión libidinal del dinero. Paul B. Preciado considera la pornografía como paradigma de cada otra industria cultural porque se basa en una secuencia recurrente de excitación-capital-frustación-excitación-capital. La economía vive cada vez más gracias una producción erótica y psíquica de las necesidades. En este contexto, el mercado del arte es sin duda uno de los fabricantes más cualificados, creando dinero imperante y crecientes excitaciones consumista…

En efecto, en ese sentido, como decía antes, el arte es la vanguardia del capitalismo, su primer adelantado, tenemos que saber los peligros de las herramientas con las que trabajamos, al menos eso, perder esa inocencia que emparenta la actividad artistica con la imaginación, la liberación, la anomía, en fin, saber que jugamos con fuego.

Pero pensemos que en los orígenes de la cultura moderna, en un momento dado, allá por el trecento, verdad, antes y después, en una misma zona del mundo, entre la Provenza y el norte de Italia, aparecen a la vez el dinero, su modelo financiero en la forma del pagare, del billete, del documento, aparece también el amor cortés, los trovadores, Petrarca, Dante, la secularización del amor divino de los místicos musulmanes; y, a la vez, aparece el arte, la actividad artística como la entendemos hoy básicamente, no solo la perspectiva, la ventana, la autonomía del hacer de las imágenes. Arte, amor y dinero están profundamente entrelazadas por vínculos sociales y culturales que lo hacen operar de forma singular al mismo tiempo y en condiciones históricas similares. Cuando se critica el funcionamiento del dinero se le suele oponer el amor, y algunos inocentes, todavía muy inocentes, nombran también al arte. Pues bien, los tres están intimamente vinculados por su común genealogia. El amor, que tantas veces se nos presenta como la solución a todo, como el limpia manchas universal, el amor tal y como lo “usamos” todavía a principios del siglo XXI, sigue vinculado profundamente con el dinero y el arte.

Entonces, ya digo, se trata de ser conscientes de estos cuando operamos, cuando hacemos, verdad. Porque claro, algo nos impele a “hacer” y, seguramente, estoy aquí hablando por ese hacer. Trabajar en esa contradicción, claro, no abogo por ninguna deserción del mundo. Pero trabajar sabiendo de esos peligros y contraindicaciones de las herramientas con que trabajamos tiene sus consecuencias, claro.

7) En el último trabajo, La farsa monea, has involucrado el bailarín Israel Galván y el cantante Niño de Elche, además de muchos otros artistas, en una intervención performativo que tiene como centro la tradición del Flamenco. Es una reflexión sobre el significado de ser herederos de una tradición. En ese caso, se trata de un arte de los pobres y de los gitanos que, al igual que otras artes, ha nacido afuera de la hegemonía cultural. ¿De qué forma La farsa monea habla de cuerpo, capital y de arte de la sobrevivencia?
 
Bueno, se nos invitó a los tres a trabajar conjuntamente, aunque ya lo hacíamos. Con Galván llevo trabajando ya casi 20 años y con Niño de Elche son muchas las colaboraciones también. El trabajo en Documenta ha sido muy instructive para los tres por muchas razones. En efecto, ese afuera de la hegemonía cultural lo hemos seguido sintiendo y aunque nuestro trabajo ha operado intensamente, en fin, la máquina de producción cultural nos ha mantenido en nuestros márgenes. Y desde ahí, sí, para mi ha sido un gusto trabajar.

Muchos de los flamencos que nos acompañaban han sentido desprecio y mala educación en ese actuar del aparato Arte. Por más que yo les explicaba de la importancia de la operación de esta Documenta, el trabajo en Atenas y de como ese esfuerzo ha debilitado la presencia del arte y los lugares pero que ese gesto politico era importante, pues bien, ellos me han hecho ver que no, que en cierto modo, lo que ellos representaban, el hacer de los gitanos, del lumpen, el hacer poético de los márgenes, en fin, eso seguía operando en los conscientes y el maltrato jerárquico lo hacía evidente. Nosotros no éramos unos sofisticados performer del underground neoyorkino ni los niños descarriados de alguna elite latinoamericana, no, ¡eran verdaderos artistas de las barriadas periféricas de Sevilla que ni tan siquiera usan la palabra decolonial!

Entonces se trataba de trabajar también con esto y eso, como decía más arriba, con todas sus contradicciones, merece la pena. En cierto sentido podríamos decir que se ha transparentado el dispositivo, de nuevo. Lo que hemos perdido, los desastres de la organización, las faltas, ¡creo que todavía, y estamos a mediados de agosto, faltan algunas piezas por presenter!, todo juega en lógica con los principios poéticos y politicos que invocábamos, consecuencia lógica del material con el que trabajábamos. En ese sentido, la experiencia que reclamo tantas veces al trabajo artístico ha sido plena.

8) En la entrada de la Gottschalk-Halle de Documenta en Kassel había tres montones de monedas diferentes. Son reproducciones de monedas históricas.  En una de las monedas, fechada 1941, está impreso "El jinete ibérico". Es una moneda acuñada durante el régimen de Franco. El caballo es una alegoría del pueblo español que denota esas historias de ideologías racistas típicas del orgullo nacional. Otra moneda está vinculada con la caridad y lleva escrito "Comedor de Caridad", mientras la última es una moneda local de la ciudad de Barcelona, vinculada con una casa de prostitución y, de hecho, por la otra cara tiene impreso el nombre de Príapo.

¿Cuál es la importancia y el papel de estas monedas en la obra La farsa monea  y del dinero en general en su práctica artística?

Bueno, se trataba de poner en circulación, aunque fuera de una manera simbólica, monedas, es decir, dineros, que tienen una fuerte vinculación con el hecho cultural flamenco, con la cultura de los gitanos y no gitanos, el lumpen donde se hizo lo flamenco. En efecto, tanto al Jinete de la acuñación franquista como al León de la acuñación republicana el lumpen los llamo “perras”, las perra gorda y la perra chica, monedas de infra-valor que llegaron a costar más como latón que como precio, es decir, se devaluaron muy por debajo de su materialidad. Igualmente el padre-madre que se ponía en circulación en los comedores de caridad, ¿con toda la guasa que tenía confundir al santo barbado con la virgen María! O sí, la moneda de La Sevillana, con sus símbolos prostibulares, la media luna y la estrella del priapismo venusiano que acabaron convertidos, desde el tatuaje carcelario, en los símbolos culturales de nuestros antecedentes musulmanes y judíos.

En fin, con Israel y con El niño pusimos en común nuestros trabajos con el dinero y sus valores y empezamos a aplicarlos a situaciones concretas en Atenas, en las genealogías del dinero. Es un trabajo que se hace sobre todo con fugas. Hay un centro molar, muy abigarrado y denso, un núcleo atómico que entra en ebullición y desde ahí se disparan electrones, moléculas, que toman forma de performances, pistas de sonidos, imágenes, monedas… todavía andamos procesando todo lo que ha estallado en el corazón de ese trabajo, no sólo en las presentaciones de Documenta, también en La fiesta, el último espectáculo de Israel Galván, o en la antología heterodoxa que prepara El Niño de Elche.

Ten en cuenta que para mi el flamenco, paralelo al Archivo F.X. con lo que yo llamo la Máquina PH, el trabajo con los artistas flamencos, es la experiencia que más me ayuda a entender mi propia condición operaria, la forma y el modo en que trabajar. Te pongo un ejemplo que me gusta mucho. Lo que le vi hacer una vez a Juan el Camas, un cantaor de fuerte impronta libertaria e iconoclasta. Ya en los últimos años de su vida, reunido con sus admiradoras extranjeras, saco de su bolsillo una imagen se la Virgen del Rocío y con cierta aparatosidad y desafío la rompió en varios trocitos, así, mostrando ese romper de forma ostentosa. Después repartió los trocitos entre sus amigas y les dijo que los guardaran como algo importante, una señal del vínculo entre ellas y con él mismo, un recuerdo de aquellos días de experiencia y vida. Es decir, por un lado rompe la imagen, la destruye y por otro fetichiza los fragmentos, los re-imagina, si es que la palabra existe con ese sentido y los convierte en señal material de un vínculo. Claro, ahí, ¡aprendo tantas cosas!