La colección contaba entonces con piezas de artistas como Knoebel, Federle, Charlton, Umberg, Marioni, Baechler, Lasker, Taaffe, Pino Pascale, Kounellis, Merz y Fabro; pero también John Armleder, Matthew Barney, Cady Noland, Cindy Sherman, Thomas Schütte y Rosemary Trockel. La galería Goetz se construyó entre 1991 y 1992 con la colaboración de Josef Peter Meier-Scupin y el artista Helmut Federle.
Dos minimalismos en 25 años
En esa época los arquitectos suizos Herzog & de Meuron utilizaron el término minimalismo para designar algunas de sus obras, siendo la galería Goetz uno de los proyectos paradigmáticos de este periodo. Tal denominación resulta extraña si se tiene en cuenta que el minimalismo se funda en los años 1965 y 1966, mediante los artículos Specific Objects, en Arts Yearbook, 1965, de Donald Judd; y Notes on Sculpture, ArtForum International Magazine, 1966, de Robert Morris. Es decir, más de 25 años separan las primeras obras minimalistas de la galería Goetz.
Como se intentará explicar aquí, este desfasamiento en el tiempo se traduce para el segundo estadio del minimalismo en un tipo de minimalismo que ha sido revisado de un modo crítico y que no pasará inadvertido para Herzog & de Meuron en el momento de construir la galería. A través del análisis de la galería Goetz se comprobará cómo, efectivamente, la visión que los arquitectos sostenían al respecto del minimalismo fue también crítica.
Crítica Institucional
A fin de comprender la llegada al segundo minimalismo, el de Herzog & de Meuron en los 90, debe revisarse antes todo aquello que sucedió al minimalismo cuestionándolo en un grado extremo: la crítica institucional.
En 1971, el comisario Edward Fry y el artista Hans Haacke cancelaron una retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York al negarse a retirar -a petición de Thomas Messer, el director del museo- dos de las obras previstas. Ese mismo año y en el mismo museo, y esta vez con motivo de la Sexta Exposición Internacional Guggenheim, Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth y Richard Long reclamaron la exclusión -aún contando con la aprobación de la comisaria de la muestra, Diane Waldman- de la obra Peinture-Sculpture de Daniel Buren. Un año después, en 1972, Marcel Broodthaers expuso en el Düsseldorf Kunsthalle su Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections des Figures, donde el artista suplantó el papel del administrador, el gestor o el director del museo.
El conflicto de fondo para estas polémicas no fue otro que la consideración crítica del museo como institución. La preeminencia del marco institucional para la obra desenmascaraba automáticamente la connivencia de otro tipo de obras con el museo. La mera presencia de una obra de esta naturaleza en una exposición colectiva interpelaba la razón de ser de las demás en relación con el museo. El desplazamiento de la obra fuera del espacio físico del museo, o también, los procesos de deskilling -pérdida del denominado production value o valor de producción- aplicados la obra, fueron algunas de las consecuencias que manifestaron este malestar.
Minimalismo revisado por Enric Llorach. Imagen cortesía de Enric Llorach.
La crítica de Rémy Zaugg
Rémy Zaugg -para quien Herzog & de Meuron construyó su estudio en Mulhouse-Pfastaff en 1996 después de varios años de estrecha colaboración profesional- publicó Die List der Unschuld en 1982. Dicho ensayo proponía una revisión crítica del minimalismo. En 1972, Zaugg visitó una exposición en el Kunstmuseum Basel. Franz Meyer, el entonces director del museo municipal de Basilea, expuso en el espacio de distribución entre las dos alas del museo algunas obras de reciente adquisición. Expuestas en espacios intersticiales del museo, las obras de Donald Judd, Carl André, Andy Warhol, Joseph Beuys y Jean Dubuffet daban la impresión de impasse entre el almacén y la sala del museo. Alineada con la barandilla del rellano de la escalera del piso superior del museo se encontraba la obra de Donald Judd Untitled, Six Steel Boxes, de 1969.
El estado provisional de la exposición, y en particular de la obra de Judd, espoleó el ensayo de Rémy Zaugg, así como algunas obras sobre lienzo que lo sucedieron. Zaugg subrayó la necesidad que la obra minimalista tiene del museo. Sin él, la obra, por la escasa capacidad para la representación de la obra minimalista, se asemejaba a una acumulación de meros objetos de carácter industrial sin relación alguna con el mundo del arte.
Zaugg destacó no sólo la consabida relación gestáltica entre el espectador y la obra minimalista sino también la relación de ambos con el espacio expositivo. Y al hacerlo, Zaugg coincidía con los parámetros de la crítica institucional que se han visto con anterioridad en el texto, planteados por Haacke, Buren o Broodthaers, así como por Duchamp y sus jóvenes amigos de los años cincuenta John Cage, Jasper Jones y Robert Rauschenberg. Este texto se acerca a la galería Goetz al hilo del pensamiento de Zaugg, pues resulta impensable que Herzog & de Meuron no tuvieran en cuenta esta discusión en el momento de abordar su periodo denominado minimalista.
La visita a la galería
A petición de Ingvild Goetz, el volumen de la galería se alineó con unos de los muros del jardín. De este modo se protegía el jardín del rumor procedente del tráfico pesado de la calle colindante y se liberó gran parte del jardín, de suma importancia para Ingvild Goetz.
El visitante se acerca a la galería rodeado de chopos y abetos, además de otros árboles que no logro distinguir, sobre un mullido y bien recortado césped. En algún momento del paseo, un volumen de unos 24x8 metros de planta se alza frente al espectador. La impresión es la de un volumen puro. La caja prismática está dividida en tres franjas. La franja central es opaca, de hormigón visto. Las otras dos, la que discurre pegada al suelo y la que corona la galería son de vidrio translúcido en blanco opalino.
La banda inferior no recoge la alineación de las juntas constructivas verticales de las dos bandas superiores. Así, la parte superior del volumen parece flotar sobre la primera sin hacer visibles en ningún momento los elementos de la estructura. Se elude de este modo algunas cualidades específicamente arquitectónicas, con el fin de acercar la percepción del volumen a la percepción de un objeto, en la manera minimalista. La ausencia de elementos tradicionales de arquitectura contribuye también a esta sensación. La tripartición, estricta y abstracta, no deja lugar a lecturas convencionales. No es posible identificar ventanas, puertas, zócalos o rafes. Ante la falta de elementos para la elaboración de un juicio apriorístico, el visitante tiende a pensar que la tripartición se corresponde con los niveles interiores de forjado. Es decir, que la galería consta de tres niveles, contando con un espacio ciego en el franja intermedia.
Sin embargo, en cuanto se accede a la galería uno sufre una fuerte desorientación espacial. Lo que parecía el primer nivel resultará ser tan sólo una pequeña oficina y biblioteca en mezzanine. A través de las escaleras adyacentes se accede, al subir o bajar uno de los dos tramos lineales, a un espacio que encontrará después su réplica casi exacta en la visita de su espacio contiguo en la sección, es decir en altura.
En este momento de la visita, la unidad característica de la obra minimalista que el edificio podía expresar en su apariencia exterior se resquebraja. El espectador, sin visibilidad hacia el jardín, desciende a un nivel inesperado de sótano que cuenta con una cinta de luz natural en la parte superior. La relación con el jardín desaparece en la medida en que el visitante no es capaz de situar el nivel del suelo respecto del nivel del jardín. Y esa misma sensación se reproduce en cuanto accede al nivel superior. Uno no se muestra capaz de ubicarse en relación al espacio exterior.
Asimismo, la proporción exacta de ambos espacios, añadido a la descontextualización que producen respecto del exterior, los hace intercambiables. Uno podría pensar que está en el nivel inferior cuando está en el superior, y viceversa, mientras persiste en la memoria la primera impresión tripartita de la galería. Como un truco de magia, la galería ha transformado los tres espacios intuidos desde el exterior en dos. Su nula capacidad relacional impide además que unos los sitúe en relación al exterior. Y permite, sin embargo, que el visitante los confunda entre sí, sumiéndolo en un estado de desorientación espacial.
Minimalismo revisado por Enric Llorach. Imagen cortesía de Enric Llorach.
Minimalismo eclosionado
La ruptura de la unidad aparente del volumen, por la contradicción perceptiva entre el interior y el exterior de la galería, desmiente la hipótesis primera del minimalismo: la unidad perceptiva del objeto. Asimismo, la cualidad abstracta del volumen, así como las particiones interiores, la textura cruda del yeso en los cerramientos interiores, y también, las ventanas corridas, participan en gran medida de los presupuestos minimalistas.
De este modo, la galería Goetz supone un ejemplo de minimalismo revisado en el campo de la arquitectura, donde se presenta una visión crítica, además de irónica, del unitarismo minimalista, así como de su pobre capacidad de relación con el entorno de percepción fenomenológica y su marco institucional. Al funcionar como una caja de sorpresas, Herzog & de Meuron lanzan un dardo a la línea de flotación minimalista, construyendo un espacio donde los aspectos fenomenológicos se encuentran amplificados a través de su complejidad secuencial. La galería implosiona elaborando una sucesión de equívocos perceptivos que distorsionan las lecturas unitarias del minimalismo canónico. Al fin y al cabo el factor sorpresa nunca hizo parte del programa minimalista.
NOTAS.-
(1) El artista Marcel Duchamp, en la muy temprana fecha de 1913 -el año de los primeros ready-mades-, ya apuntó en esta dirección, convirtiéndose en una referencia recurrente acerca de estas cuestiones.
(2) El artista Rémy Zaugg, fallecido en 2005, merece una mención especial puesto que colaboró en numerosos proyectos del estudio. Su texto Die List der Unschuld54 tuvo una reconocida influencia en los arquitectos. Mientras que, muchos de los proyectos del artista en el ámbito del arte público, el comisariado de exposiciones, la arquitectura o el planeamiento urbano fueron realizados en colaboración con Herzog & de Meuron. El listado de colaboraciones de Rémy Zaugg con Herzog & de Meuron es ilustrativo de su intensidad y extensión a lo largo de los años: El Campus Universitario de Bourgogne en Dijon, el estudio para la Conurbación trinacional de Basilea, los proyectos para Museos del siglo XX en Munich, el comisariado de la exposición Herzog & de Meuron. Une exposition en el Centre Georges Pompidou de París, el estudio para el propio artista en Mulhouse, la obra Fünf Höfe, cinco pasajes comerciales en Múnich y la pintura mural en el edificio de investigación para Roche Pharma en Basilea, del que se da aquí la referencia bibliográfica:
Rémy Zaugg, Architecture by Herzog & de Meuron. Wall painting by Rémy Zaugg. A work for Roche Basel, Birkhäuser – Publishers for Architecture, Basilea, 2001.
(3) Rémy Zaugg, Die List der Unschuld: Das wahrnehmen einer Skulptur, Erstpublikations, 1982. Versión inglesa The Guile of Innocence.
(4) El ensayo está explicado por Gerhard Mack, Rémy Zaugg, a monograph, Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Luxembourg, Mudam, Luxemburgo, 2006. Gerhard Mack es autor de múltiples publicaciones acerca de los arquitectos Herzog & de Meuron:
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Das Gesamtwerk Band 1, Birkhäuser Verlag, Basilea, 1997.
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1989-1991, Das Gesamtwerk Band 2, Birkhäuser Verlag, Basilea, 1996.
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1992-1996, Das Gesamtwerk Band 3, Birkhäuser Verlag, Basilea, 2000.
Gerhard Mack / Valeria Liebermann, Architecture Landscape Urbanism 3: Eberswalde Library. Herzog & de Meuron, AA Publications, Londres, 2000.
(5) Jacques Lucan así lo expresa en el artículo “Private Museum for Contemporary Art in Munich. A machine to Sharpen the Eye”, Herzog & de Meuron Sammlung Goetz, Hatje Cantz, Kunsthaus Bregenz, archiv kunst architektur, Werkdocumente 07, Stuttgart, 1985, pp. 12-21.
En relación al diseño interior, el artista Helmut Federle escribió: "En este proyecto sostuve un diálogo creativo con Jacques Herzog en lo concerniente a las medidas de los espacios, la textura de las paredes, el uso de la luz, en el camino para omitir el forjado intermedio. Me interesa que exista una base de confianza entre el arquitecto y yo mismo como artista colaborador. Esta confianza me abilita para tomar parte de la discusión de todas las cuestiones, políticas pero también operativas, sin menoscabo para las áreas de competencia del arquitecto ni aún siquiera disputar con él el éxito del proyecto", en el artículo "On the collaboration between artist and architect", en el mismo libro, pp. 29-31.
LISTA DE ILUSTRACIONES.-
Imágenes 01 a 04.- Donald Judd, Untitled 1968, Nicholas Serota (ed.), Donald Judd, Tate Publishing, Londres, 2004.
Imágenes 05 y 06.- Donald Judd, Permanent Installation of Concrete Works, Chinati Foundation, Nicholas Serota (ed.), Donald Judd, Tate Publishing, Londres, 2004.
Imagen 07.- Sammlung Goetz, Hisao Suzuki, 1981-2000 Herzog & de Meuron. Entre el rostro y el paisaje y la astucia de la cosmética, El Croquis #60+84, El Escorial, Madrid, 2000.
Imagen 08.- Sammlung Goetz, Thomas Ruff, 1994.
Imagen 09.- Schnitte (cross-sections), Herzog & de Meuron, Basilea, 1991-1992.
Imagen 10 a 12.- Stilles Leuchten, Christian Kerez, Herzog & de Meuron Sammlung Goetz, Hatje Cantz, Kunsthaus Bregenz, archiv kunst architektur, Werkdocumente 07, Stuttgart, 1985.
Imágenes 13 y 14.- Rémy Zaugg’s Die List der Unschuld, publicado por Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1982, refiere una presentación de una escultura de Donald Judd llamada Untitled, Six steel boxes, 1969, en el rellano del primer piso del Kunstmuseum Basel en 1972. Gerhard Mack (ed.), Rémy Zaugg, a monograph, Mudam, Luxemburgo, 2006.
BIBLIOGRAFÍA.-
Gerhard Mack, Rémy Zaugg, a monograph, Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Luxembourg, Mudam, Luxemburgo, 2006.
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1978-1988, Das Gesamtwerk Band 1, Birkhäuser Verlag, Basilea, 1997.
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1989-1991, Das Gesamtwerk Band 2, Birkhäuser Verlag, Basilea, 1996.
Gerhard Mack, Herzog & de Meuron 1992-1996, Das Gesamtwerk Band 3, Birkhäuser Verlag, Basilea, 2000.
Gerhard Mack/Valeria Liebermann, Architecture Landscape Urbanism 3: Eberswalde Library. Herzog & de Meuron, AA Publications, Londres, 2000.
Jacques Lucan, “Private Museum for Contemporary Art in Munich”, AAVV, A machine to Sharpen the Eye, Herzog & de Meuron Sammlung Goetz, Hatje Cantz, Kunsthaus Bregenz, archiv kunst architektur, Werkdocumente 07, Stuttgart, 1985.
Rémy Zaugg, Architecture by Herzog & de Meuron. Wall painting by Rémy Zaugg. A work for Roche Basel, Birkhäuser – Publishers for Architecture, Basilea, 2001.
Rémy Zaugg, Die List der Unschuld: Das wahrnehmen einer Skulptur, Erstpublikations, 1982. Versión inglesa: The Guile of Innocence.
ikations, 1982. English version The Guile of Innocence.
