La escenificación de «
Annibale Carracci. Los frescos de la capilla Herrera» presentada por el
Museo Nacional Del Prado es un conjunto formado por siete frescos. Una primer espacio donde se presentan, los cuatro trapecios que decoraban la bóveda de la capilla, narrando asuntos relativos a la vida del santo protagonista: San Diego. Además el Prado muestra tres de los óvalos que se situaban en las pechinas: San Lorenzo, San Francisco y Santiago el Mayor.
A pesar de que estos frescos eran el encargo más importante recibido por Carracci, en los que reproduce escenas de la vida de San Diego de Alcalá, franciscano andaluz fallecido en 1463, son muy poco conocidos para la mayoría del público, debido a la dispersión de las obras, tras su desmantelamiento.
A principios del siglo XVII, Annibale Carracci (Bolonia, 1560 – Roma, 1609) se comprometió con Juan Enríquez de Herrera a pintar al fresco la capilla de su familia en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma. Carracci ideó todo el conjunto y llegó a ejecutar algunos frescos antes de que en 1605 sufriera una grave enfermedad que le apartó del proyecto, delegando la ejecución de las pinturas en Francesco Albani.
El desmontaje de las pinturas de los muros de la capilla a causa del deterioro de la iglesia, provocó que, de los diecinueve composiciones de pintura mural existentes, solo dieciséis llegaran a España (7 fragmentos se conservan en el Museo Nacional del Prado y 9 llegaron a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi desde donde fueron depositados en el MNAC), y los tres restantes se depositaran en la iglesia romana de Santa María de Montserrat, donde no han podido ser localizados. Allí se trasladó también el cuadro del altar, donde hoy continúa.
Imagen de las salas de la exposición. Fotografía cortesía del Museo Nacional del Prado.
El conjunto del Museo Nacional del Prado está formado por siete frescos. Los primeros son los cuatro trapecios que decoraban la bóveda de la capilla y que narran asuntos relativos a la vida del santo protagonista: San Diego recibe limosna, la Refacción milagrosa, San Diego salva al muchacho dormido en el horno y San Diego recibe el hábito franciscano. Además, el Prado posee tres de los óvalos que se situaban en las pechinas: San Lorenzo, San Francisco y Santiago el Mayor. Estas obras se exponen por primera vez después de su reciente restauración.
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) de Barcelona se conservan —como depósito de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, donde ingresaron oficialmente el 9 de agosto de 1851— otras nueve pinturas murales, las dos que se situaban en el exterior por encima del acceso a la capilla, la Asunción de la Virgen y los Apóstoles alrededor del sepulcro vacío de la Virgen, y otras cuatro, arrancadas de las paredes laterales del interior, la Predicación de san Diego, la Curación de un joven ciego, la Aparición de san Diego en su sepulcro y el Milagro de las rosas. Además el museo de Barcelona cuenta con otras tres pinturas al fresco que representan al Padre Eterno, extraído del cierre semiesférico de la linterna, a san Pedro y a san Pablo, santos que flanqueaban el cuadro del altar en el muro testero de la capilla. Este cuadro de altar, pintado al óleo sobre tabla, San Diego de Alcalá intercede por Diego Enríquez de Herrera, se encuentra hoy en la iglesia de Santa María de Montserrat de Roma. Junto a estas pinturas se exponen dibujos relacionados, estampas que reproducen los fragmentos perdidos y libros de exequias de los reyes de España donde se reproduce el interior de la iglesia.
La iglesia de Santiago de los Españoles fue desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XVIII, cuando comenzó su decadencia, uno de los lugares de mayor importancia religiosa, simbólica y representativa de la monarquía española en Roma.
A comienzos del siglo XVII el banquero palentino Juan Enríquez de Herrera (h. 1539-1610) mandó construir en esa iglesia una capilla dedicada a san Diego de Alcalá, monje franciscano del siglo XV elevado a los altares en 1588 y a quien Herrera había rogado por la sanación de su hijo enfermo. La construcción de la capilla discurrió entre 1602 y 1606, momento en el que también se realizó su pintura al fresco. Esta le fue confiada a Annibale Carracci (1560-1609), quien venía de decorar con gran éxito la galería del palacio Farnese.
Carracci contó desde el inicio con la ayuda de uno de los pintores de su círculo, Francesco Albani (1578-1660), colaboración que se vio alterada a finales de 1604 o principios de 1605 por una grave enfermedad del maestro, que le impidió continuar su trabajo. A partir de entonces, fue Albani quien, bajo la supervisión de Carracci, se encargó de la dirección de la pintura.
En 1833, y como consecuencia del deterioro de la iglesia, se encomendó a Pellegrino Succi el arranque de los frescos. El escultor Antonio Solá dirigió toda la operación y, finalmente, en 1850, consiguió embarcar dieciséis pinturas en el puerto de Civitavecchia con dirección a Barcelona, donde permanecieron nueve de ellas, mientras que otras siete viajaron a Madrid. El cuadro del altar fue depositado en la iglesia de Montserrat de Roma, donde permanece. Desde entonces, es la primera vez que este conjunto se reúne.
Plaza Navona. GASPAR VAN WITTEL. Óleo sobre lienzo, 96,5 x 216 cm. 1699. Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Vistas exteriores de la iglesia de Santiago de los Españoles
Las vistas exteriores de la iglesia de Santiago de los Españoles son muy abundantes. Un ejemplo es el óleo de Gaspar van Wittel presente en esta exposición, que muestra el aspecto de la romana plaza Navona en 1699, con la fachada de la iglesia en su extremo derecho. Frente a ello, los testimonios de su interior son extremadamente escasos. Las estampas incluidas en los libros de exequias de los reyes de España, que recogían las decoraciones efímeras levantadas en el templo con motivo del fallecimiento de los monarcas, son, sin duda, las más descriptivas y fiables. En una de ellas, publicada en 1725 con motivo de la muerte de Luis I, se puede ver el acceso a la capilla y uno de sus muros, con una somera representación de parte de sus pinturas, así como la decoración en yeso de Stefano Fuccari y las esculturas en ese mismo material de Ambrogio Buonvicino.
En las plantas reproducidas en los libros expuestos, la capilla Herrera aparece en segundo lugar desde los pies de la iglesia, en el lado del evangelio.
Imagen de las salas de la exposición. Fotografía cortesía del Museo Nacional del Prado.
Evocación de la visita a la capilla Herrera y frescos en el exterior
La exposición propone al visitante una evocación de la visita a la capilla Herrera, actualmente destruida. En su exterior, por encima del arco de acceso, podían verse dos pinturas, precisamente las que se muestran en esta sala. En la siguiente ingresaríamos en el interior de la capilla y en ella se exhiben los frescos que podían contemplarse a la altura de los ojos. En las salas sucesivas se asciende progresivamente de nivel hasta la pintura de la linterna de la bóveda, presente en la última sala. Junto a las pinturas, se ofrece una selección de los dibujos preparatorios conocidos, en los que Annibale Carracci y Francesco Albani ensayaron las propuestas que plasmaron posteriormente en los frescos. También se incluyen las estampas abiertas por Simon Guillain que reproducen los tres fragmentos perdidos tras el arranque.
En esta sala se muestran, además, los dos frescos que se ubicaban en el exterior de la capilla. Previamente, Carracci había empezado la decoración del interior, que quedó interrumpida por razones que no resultan claras. Una vez concluidas estas dos escenas, regresó a los frescos del interior hasta su terminación. Se desconoce la razón de estos vaivenes, debidos quizás a las dificultades para desenvolverse en un recinto ocupado por andamios, o por la presencia de trabajadores de otros oficios que no dejaban sitio suficiente, además de ensuciar y humectar en exceso el reducido espacio interior.
Las pinturas al fresco se iniciaban habitualmente por la parte más alta, para evitar con ello que sucesivas intervenciones ensuciaran lo ya realizado. Es por ello por lo que, en el exterior de la capilla, Carracci y Albani comenzaron su trabajo por el fresco ubicado en el nivel superior, la Asunción de la Virgen, para continuar con los Apóstoles alrededor del sepulcro vacío de la Virgen.
Ocupado en la Asunción, Annibale sufrió una violenta enfermedad que le impidió continuar, razón por la cual el fresco de los apóstoles corrió a cargo de Albani, quien asumió a partir de ese momento la dirección del proyecto. Ambas pinturas son dos de las más bellas de todo el conjunto, y los Apóstoles alrededor del sepulcro es, además, la más colorista, quizás por su situación en el exterior de la capilla.
Reconstrucción de la disposición de los frescos de la capilla Herrera en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma. Fotografía cortesía del Museo Nacional del Prado.
Las pinturas situadas en la parte baja de los muros del interior de la capilla
Se exhiben en esta sala las pinturas situadas en la parte baja de los muros del interior de la capilla. En los laterales se muestran dos de los milagros de san Diego: la Curación de un joven ciego y el Milagro de las rosas, ambos enteramente de Albani, una vez que la enfermedad de Carracci le hizo responsable del proyecto. En el altar colgaba el cuadro al óleo de San Diego de Alcalá intercede por Diego Enríquez de Herrera, de atribución muy controvertida, y, a ambos lados, San Pedro y San Pablo, frescos adjudicados habitualmente a Albani o Giovanni Lanfranco.
Los problemas atributivos que plantea este conjunto tienen dos causas. La primera es su delicado estado de conservación, que ha impedido un satisfactorio análisis formal. Además, la propia concepción del trabajo en el taller de Carracci dificulta la identificación de las distintas manos. Efectivamente, en la capilla Herrera, la inventio corresponde en exclusiva a Annibale, quien compartió la ejecución con pintores de su confianza. Rafael fue el modelo a seguir, tanto en los aspectos formales como en el hecho de que Carracci recurriese a los jóvenes más cualificados de su taller, destinados a satisfacer la creciente demanda de sus obras. Solo tenemos noticias de la decepción de uno de sus clientes, que fue, precisamente, Juan Enríquez de Herrera.
Las pinturas de los dos medios puntos de la capilla
Nos encontramos en esta sala con las pinturas de los dos medios puntos de la capilla, así como con los óvalos que decoraban las pechinas. Las dos primeras, la Predicación de san Diego y la Aparición de san Diego en su sepulcro, son habitualmente atribuidas a dos pintores del ámbito de Carracci: Sisto Badalocchio y Giovanni Lanfranco, respectivamente. La asignación a este último aparece confirmada por las proporciones alargadas y esbeltas de las figuras del primer plano, sello característico del artista. La autoría de Badalocchio se recoge en fuentes escritas del siglo XVII, que narran su fracaso por su manifiesta falta de pericia en la pintura al fresco. Albani habría retocado al seco el trabajo de Badalocchio para disimular sus defectos. Su delicado estado de conservación impide confirmar la veracidad de este relato.
En dos de los óvalos, San Francisco y San Lorenzo, se aprecia la mano de Carracci y se encuentran entre las pinturas más bellas de todo el conjunto. El dedicado a Santiago es sin duda de Albani, como muestra su característico tipo físico. El cuarto, con san Juan Evangelista, desaparecido, se evoca a través una estampa.
Colaboración de Carracci y Albani
Se exponen en esta sala cuatro pinturas producto de la colaboración de Carracci y Albani. Sabemos que cada una fue realizada en dos jornadas, en sendas mitades que quedaron marcadas por una llaga vertical en el mortero detectada durante la restauración. Albani pudo iniciar las cuatro escenas. En las dos que tienen lugar al exterior, comenzó por el celaje y siguió, en planos sucesivos, por el paisaje, las arquitecturas y la vegetación más próxima a las figuras. En las de interior pintó los elementos necesarios para su desarrollo –el altar, el horno, la capilla, la hornacina, la escalera, etc.– y los fondos arquitectónicos, para lo que se ayudó de líneas incisas de perfil afilado. Carracci pudo realizar las partes más comprometidas, como las cabezas y manos de los protagonistas, y concluir con un repaso general de la pintura.
El arranque de estos frescos, realizado a partir de 1833, debió comenzar por San Diego salva al muchacho dormido en el horno, que se llevó de su perfil cóncavo original a otro plano. Con ello se pretendía exhibir la obra colgada en una pared, como si de una pintura de caballete se tratara. Tras el mal resultado de ese ensayo que fracturó los ángulos inferiores de la obra, se decidió respetar la curvatura del resto.
Interior de la linterna
La figura del Padre Eterno decoraba el interior de la linterna. Fue el fresco realizado en primer lugar y en él, al ser un espacio angosto, Carracci cedió su sitio a Albani.
Conserva todavía la estructura de madera original ideada tras el arranque del fresco para sostener la pintura por su parte posterior, mantener la rigidez del lienzo de traspaso y evitar posibles deformaciones de la superficie pictórica.
Los frescos de la capilla Herrera debieron pintarse en un plazo de tiempo muy breve. Los custodiados en el Museo del Prado precisaron de dos jornadas cada uno de ellos, para un total, si sumamos el óvalo perdido, de dieciséis días de trabajo, algo más si aceptamos que la colaboración entre Annibale y Albani tuvo necesariamente que ralentizar su tarea. La Asunción requirió cinco jornadas; los Apóstoles alrededor del sepulcro, ocho, y el Milagro de las rosas, seis.
La capilla Herrera fue el trabajo más importante de la producción final de Annibale Carracci, quien, como consecuencia de la grave enfermedad que le sobrevino durante su realización, no volvió a emprender trabajos de esta entidad. Murió el 15 de julio de 1609, apenas tres años después de la finalización de estas pinturas.
