Fontán, o el amor de la técnica

Empecemos por el trauma. El Edificio Fontán no manifiesta ese trauma. El Edificio Fontán moviliza chapas colaborantes, vigas, látex, tuberías y vidrio para celebrar la reinauguración del Monte Gaias, como ecosistémico; como tejido y flujo de relaciones, de porosidades, de compacidades y de solidaridades materiales, de vida y activismo. El Fontán celebra lo que está por llegar.

Dadme una arquitectura, y cambiaré el mundo
El edificio Fontán está situado literalmente sobre las ruinas del último edificio abandonado a medio hacer del complejo de la Ciudad de la Cultura. Las obras fueron suspendidas antes de que llegasen los revestimientos de granito, los falsos techos, los suelos flotantes. Lo que queda del edificio diseñado por Eisenman, es lo que nunca pensó que quedaría visto.
 
Andrés Perea, Elena Suarez y Rafael Torrelo, junto a un amplio y diverso equipo de profesionales y artistas, han refundado las practicas materiales, como el espacio desde el que construir el encuentro de lo diverso, lo cambiante, lo colectivo. Éste es un manifiesto de la imposibilidad de segregar política, tecnología y vida; y de la imposibilidad de una arquitectura desvinculada. Dame una arquitectura y cambiaré el mundo. No saben lo que han hecho en la Xunta: A Perea, Suárez y Torrelo, les han dado un punto de apoyo, y han cambiado el mundo.

Andrés Perea
Es sobre todo el resultado de lo que una labor continuada de invención, experimentación, colaboración y compromiso puede conseguir. Me refiero a Andrés Perea, que junto a Suárez y Torrelo en Fontán, y junto a muchos, muchos otros, a lo largo de cuatro décadas ya, ha hecho posible el contexto y el conocimiento en que muchos somos posibles.

Solemos pensar que la arquitectura responde a las necesidades de una sociedad. Esto no se aplica en el caso de Andrés Perea, son las sociedades la se reconstruyen a través de su trabajo. Perea multiplica el espectro de lo posible. Perea inventa lo posible.

Contra la profilacsis
Vivimos en entornos profilácticos. Escribo sobre una silla barnizada con moléculas de poliuretano, sobre un suelo técnico de maderas impregnadas en fenol, sobre una membrana impermeabilizante de caucho, sobre un forjado de hormigón con aditivos ignifugantes. Estando en la planta novena, todas estas capas de repiten nueve veces hasta llegar al suelo. Veintisiete capas de impermeabilización me separan del suelo. Nunca he visto el suelo sobre el que me apoyo. Vivimos encapsulados. Eso es lo que hace buena parte de la arquitectura. La arquitectura ha sido entendida como la encapsulación de la individualidad humana. Pero que en realidad nunca funciona. La vida, humana o no humana depende de la porosidad, del intercambio, de la mutua infiltración entre entidades diferentes. Somos sudor, oxigeno de nuestra sangre, que se intercambia en los pulmones y es incorporada a otros cuerpos. Somos agua, orina, virus, heces, nutrientes. Respirar, descomponerse, menstruar, eyacular, ventilar, escupir, llorar es lo que nos mantiene vivos. Nuestra existencia, como explica Astrida Neimanis, es una colectividad húmeda. Tuberías, arquetas, conductos de ventilación, membranas impermeabilizantes, forjados. La arquitectura es la interlocución de nuestra colectividad húmeda.

Del asco al erotismo
La base de lo ecológico es la imposibilidad de lo individual. La inevitable certeza de que la vida depende de cómo unos nos infiltramos en otros. Somos ecología, ecología sudada. Estamos compuestos por el oxígeno que antes formó parte de la sangre de otros. Y no hay nada que a un cuerpo colonial le repugne tanto como estar formado por el otro. La arquitectura ha sido entendida como el control de los flujos. Quizás como el control sobre los flujos; como la posibilidad de infiltrar, sin ser infiltrados. Sin duda, como la evacuación de lo ajeno.

En palabras de Andrés Perea, la arquitectura surge de la «fruición» y del «erotismo». Del descontrol de los flujos, del goce de la compacidad, y solidaridad material entre lo diverso. En su texto «Prólogo del pasado. Objetivos para el diseño arquitectónico», Perea, Suárez y Torrelo dicen:

No es ecológico porque simplemente reduzca su huella de carbono, es ecológico porque contribuye a hacer muy patente, a sentir, a sintonizar nuestros sentidos a la dimensión colectiva e interdependiente de las vidas.


Monte Gaiás estado previo a proyecto de Cidade da Cultura, via Andrés Jaque.

El ecosistema desborda el solar
En la imagen anterior, puede verse el Monte Gaias, tal como estaba antes de que empezase el proyecto de la Ciudad de la Cultura. Probablemente para Peter Eisenman esto era un solar (site). La noción de solar en arquitectura parece hablar de un fragmento de suelo vacío, definido por su futuro, no por su pasado ni su presente; que no participa en estructuras ecosistémicas, ni relaciones sociales. Sin embargo, aquellos que conozcan Santiago de Compostela, saben que el Monte Gaias, tenía una gran importancia para aquellos que dependían de él. Muchos lo utilizaban como pasto para sus animales, como espacio de recreo. Era un monte con una importante presencia de vida no-humana, y que regulaba el clima de toda una zona. Es muy importante prestar atención a como el tipo de consideraciones que fueron pasadas por alto al proyectar este lugar como un mero solar -económicas, políticas, medioambientales, materiales- son las que terminaron paralizando la construcción del proyecto de Peter Eisenman. Lo han paralizado de forma política, financiera, tecnológica, social y ecológica. El proyecto del Fontán llega a operar dentro/como-reacción-a-un derrumbamiento. Algo muy importante: la ecología, como lectura del Monte Gaias, se ha impuesto a la de «solar».

Volviendo al suelo.- lo terrenal es relacional. Lo terrenal no es un lienzo en blanco. Toda construcción es una reconstrucción. La arquitectura siempre opera sobre lo que existe.


Exposición de la maqueta de la Cidade da Cultura - Cortesía de Xunta de Galicia.

La maqueta de la propuesta de concurso de Peter Eisenman para la Ciudad de la Cultura, evidencia un sentimiento de culpabilidad. Como nos enseña Lacan, la forma a menudo intenta expresar ser, lo que en realidad no quiere ser. A Eisenman en realidad poco le interesaba el Monte Gaias, pero sin embargo reprodujo una especie de topografía, una especie de paisaje, un paisaje que petrificaba una forma generada por medio de herramientas sencillas de modelización digital, que simulaba pero que en realidad ignoraba la complejidad geológica, biológica y social del monte. Una especie de Monte Gaias de mentira.


Philip Johnson flanqueado por Robert Stern y Peter Eisenman - Fotografiado para la revista SPY por George Lange (mayo, 1991).

Genealogías
En esta fotografía podemos ver a Peter Eisenman junto a Philip Johnson, instigador y promotor en parte del contexto cultural en el que el pensamiento de la generación de Eisenman se forjó. Philip Johnson participó en una larga lista de proyectos singulares que a menudo se convirtieron en grandes conflictos políticos, por el tipo de relación que establecieron con el suelo en el que se asentaban.

El proyecto del Lincoln Center, de Philip Johnson, Abramovitz, Saarinen y Wallace era una apuesta por la eliminación de la estructura relacional en la que el conjunto de edificios que llegaría a formar el centro, dedicados a la promoción de las artes performativas, se asentaban.


Lincoln Center Restart Stages/ Cortesía del Lincoln Center, vía ajay_suresh bajo CC 2.0.

Durante la colocación de la primera piedra de las obras (una ceremonia que en inglés se conoce como la ruptura del suelo) el presidente de Estados Unidos, D. Eisenhower, rompiendo el suelo, dijo «Así es como el arte rinde homenaje al terreno».


El Presidente Eisenhower inaugurando el Lincoln Center - Fotografía por Bob Serating (1959) Cortesía de Google Arts & Culture, vía Andrés Jaque.

El suelo que rompía el presidente parecía un suelo liso, sin accidentes, que se rompía para empezar a introducir complejidad en él, la complejidad que nunca había tenido. Pero en realidad este suelo que el presidente Eisenhower rompió era un suelo fabricado, un suelo aplanado, un suelo hecho a propósito, como el Monte Gaias de mentira de Eisenman.


Inauguración del Lincoln Center, 14 de mayo de 1959. Fotografía cortesía del Rockefeller Archive Center.

El suelo construido de Eisenhower, ocultaba cómo para generar el solar del Lincoln Center se había desplazado a la población puertorriqueña del barrio de San Juan Hill, y sus viviendas habían sido demolidas. Ese suelo falso que el presidente Eisenhower rompió, ocultaba con su abstracción los crímenes que precedieron a la cuidada arquitectura del Lincoln Center. No hay forma de justificarlo. San Juan Hill era el lugar donde Thelonious Monk daba sus conciertos y vivía. El sitio donde Herbie Nichols desarrolló muchas de las técnicas e innovaciones en jazz a través de su piano. Nunca sabremos que habría surgido de un Lincoln Center que hubiese contribuido a empoderar lo que ya existía en San Juan Hill.


Interim Park, Bronx. Terreno vacío para el futuro emplazamiento de Interim Park, abril de 1980. Fotografía por Paul Rice. Fotografía cortesía del Departamento de Registros e Información de la Ciudad de Nueva York.

La imagen siguiente muestra el comienzo de las obras de la Ciudad de la Cultura. Esta es la primera vez que yo fui a este lugar, invitado por Andrés Perea, que no se cómo había convencido a los gestores del proyecto para que yo interviniese en las obras. En esos desmontes podemos ver cómo buena parte de la riqueza que tenía el Monte Gaias había desaparecido ya. Para mí esta imagen de los desmontes del Monte Gaias y de San Juan Hill reducido a escombros, hablan del mismo paradigma arquitectónico, y de la misma noción anti-ecológica del solar. 


Construcción del vial de servicio para la Cidade da Cultura, Fotografía por Constructora San José, via Andrés Jaque.

Tras la paralización definitiva de las obras de construcción del edificio del Teatro de la Ciudad de la Cultura de Galicia, en donde se había construido la mayor parte de la estructura de la zona este del Teatro, la Fundación Cidade da Cultura decidió reutilizar, acondicionar y completar la estructura ya ejecutada para poder darle uso institucional y transformarlo en un complejo arquitectónico.

Contra el poché
Cuando vemos las maquetas de los edificios de Peter Eisenman, lo primero que llama la atención es esa gordura de la última capa de la sección. Esa gordura que para Eisenman es en realidad el espacio de la autonomía de la arquitectura, donde la estructura física queda segregada de la estructura simbólica del edificio. Debemos recordar que esta escisión entre estructura y simbolismo ha sido uno de los argumentos teóricos en los que la obra de Eisenman se ha asentado.  


Eisenman Architects, Modelo de sección, 2004.

Viva la ligereza
Frente a los esfuerzos del proyecto originar de Eisenman por generar grandes masas constituidas por medio de la superposición de capas, dedicadas a ocultar la estructura y las instalaciones del edificio; el Edificio Fontán, se muestra como un edificio desnudo y que evidencia los procesos que lo constituyen. En estas decisiones de diseño, la eliminación de todo un poché, hace que el edificio surja como diferente a los edificios que le rodean. Si prestamos atención al plano de la sección de la cubierta y los forjados del edificio Fontán, es fácil percibir que hay una gran insistencia en la ligereza, que es en realidad una manera de desmontar la capas que separan, y que encapsulan, y una manera de negar la profilaxis, un compromiso con la presencia múltiple.

Si superponemos la sección del Fontán a la de Eisenman, vemos que la ligereza en la arquitectura del Fontán es un acto casi de desobediencia. Es un esfuerzo activo por deshacer, y negar la posibilidad de segregar la arquitectura del mundo de lo material, del mundo de lo social, del mundo de lo ecológico; de las instalaciones, de las estructuras, de los paisajes, de los flujos, de las presencias otras.


Detalle de sección de cubierta del Edificio Fontán. Edificio Fontán por Andrés Perea, Elena Suárez, Rafael Torrelo.

Perea, Suarez y Torrelo dicen «No se utilizará suelo técnico». Algo que enfatizan como si se tratase de un mandato bíblico (aunque enseguida lo matizan diciendo “excepto en la sala del racor”, en una muestra de amor por la verdad por encima de la solemnidad) ya se está hablando de esa eliminación de las capas, de los podios, de las moquetas, de todo aquello que separa y encapsula. El Fontán es una alianza con lo poroso, una celebración de la infiltración.

La Arquitectura es disidencia
Cuando vemos fotografías del Fontán, junto al resto de los edificios de la Ciudad de la Cultura, vemos como este edificio tiene algo de invitado no deseado. En estos momentos de ecología de mentira, la ecología, la ecología radical, es disidencia, es una forma de disidencia a ese orden arquitectónico imposible de lo profiláctico, de lo autónomo. La ecología, como nos enseña el Fontán, es disidencia socio-material.


Fontán building by Andrés Perea, Elena Suárez, Rafael Torrelo. Photograph by Ana Amado.

Fontán, o el amor de la técnica
Me gustaría finalizar con la frase con la que termina el libro Fontán: «Llegará la era de las cosas ligeras; En el Edificio Fontán la arquitectura sigue el signo de los tiempos y va perdiendo peso, es el relato construido de la realidad técnica» y me gustaría parar en la palabra «signo», donde hay una especie de promesa y de compromiso con que lo simbólico no está segregado de lo real, no está segregado de lo racional, no está segregado de lo material, y no está segregado de lo sistémico en último término. Y me gustaría también subrayar la palabra “técnica”. Un mantra para Andrés Perea. Para Andrés Perea no hay mejor mediador que la técnica. No hay mejor espacio para la política que la técnica. No hay mayor espacio para el gozo que la técnica. La técnica no es para él un espacio de exclusión, sino de negociación y erotismo. El lugar en el que San Juan Hill podría haber ganado continuidad, y en el que Thelonious Monk y Herbie Nichols habrían podido conectarse con tantos otros que el Lincoln Center convocó. Esto es ahora posible en el Edifico Fontán, y en muchas de las obras que seguirán los caminos que este edificio hace posibles.