Para Fujiko Nakaya, la niebla posee la cualidad única de hacer invisible lo que normalmente es visible —en este caso, el espacio mismo—, al tiempo que revela lo que suele escapar a nuestra percepción, como el movimiento del aire. La niebla materializa el espacio, afirmando que no está vacío. La obra también resalta la arquitectura como un intervalo —el concepto japonés de ma—, un espacio de relación entre seres y cosas donde nunca se plantea la cuestión del vacío, sino que se señala el espacio como la zona de conexión entre los seres que habitan el mundo.
Concibiendo su obra como una «conversación» con elementos naturales sobre los que no tiene control, en particular el viento, Nakaya recrea artificialmente la composición natural de la niebla mediante un sistema de bombas y boquillas que rocían agua en forma de micropartículas. Así, «Nube #07156», creada específicamente para la Rotonda, forma parte del legado de este proyecto. Para crear la niebla, Nakaya emplea bombas de alta presión y difusores. El agua a presión sale por un pequeño orificio en la boquilla e incide sobre una aguja situada encima. El agua se fragmenta en gotitas de veinte o treinta micras de diámetro, del mismo tamaño que las que componen la niebla natural.
Fujiko Nakaya afirma que sus esculturas de niebla también podrían describirse como «esculturas atmosféricas». Comparando sus obras con «conversaciones con el viento», la artista concibe su trabajo como un diálogo entre la niebla que crea y las condiciones de su exhibición: el viento exterior, la circulación del aire y el movimiento del público en el interior. Concibe la obra no como un objeto, sino como una experiencia cambiante que refleja el impacto del tiempo y el espacio en la escultura.
Generalmente instaladas al aire libre, estas «esculturas de niebla» han sido adaptadas por la artista para espacios museísticos en varias ocasiones. Este preciso anclaje en el espacio se evidencia en el título de la obra, Nube n.º 07156.
La obra de Fujiko Nakaya también dialoga con el cilindro de hormigón de Tadao Ando. Ando también considera su obra como «la búsqueda de un estado en el que arquitectura y naturaleza coexistan, a la vez que chocan violentamente». Al concebir la arquitectura como la creación de un lugar, Tadao Ando busca «crear estructuras donde la transitoriedad de la naturaleza y el paso del tiempo se transformen en una experiencia personal del espacio». El muro que ha erigido en el interior se convierte en un escenario para el paso del sol a través de la Rotonda, cuya luz cambiante da testimonio de la llegada del verano al edificio. Su cilindro, que en cierto modo forma un óculo, oculta tanto como revela la arquitectura que lo precede. Al permitir que un fenómeno natural irrumpa en una estructura creada por el hombre, la escultura de niebla de Nakaya resalta las cualidades fundamentales del diseño de Tadao Ando.
«Partiendo siempre de un contexto existente, la artista ha creado un encuentro excepcional entre la niebla y la Rotonda de Tadao Ando, en un espacio interior. Fujiko Nakaya no representa la niebla, la esculpe. Este sorprendente material es un fenómeno natural que ella produce con la ayuda de un complejo sistema de bombas de alta presión y filas de tuberías que emiten microgotas de agua idénticas a las de la niebla. De composición y desarrollo naturales, es producida artificialmente por la artista. Cuando abandonó la pintura a mediados de la década de 1960, fue para embarcarse, años después, en una serie de ambiciosos experimentos: la producción de niebla a gran escala, ahora en un espacio distinto al de su estudio».
«La Rotonda de la Bolsa de Comercio es un espacio vertiginoso cuyos dos niveles superiores están ocupados por un lienzo panorámico de época marrón, coronado por una cúpula. En el suelo, en el centro, el cilindro de hormigón del arquitecto japonés Tadao Ando duplica la circularidad del edificio permaneciendo abierto a todos los puntos de vista posibles, tanto alrededor como dentro de la obra. La niebla, objeto principal de la mirada, puede servir así para bloquear la vista, aunque sea temporalmente, actuando como una especie de antipanóptico capaz de oscurecer la observación, desafiándola permanentemente a través de transparencias efímeras y parciales. La cuestión ya no es la del punto de vista —sea único o múltiple— sino la de la visibilidad. Desde un balcón del primer piso, una vista panorámica elevada permite a los visitantes contemplar un mar de niebla. Esculpir dentro del museo también permite un viaje interior».
Anne-Marie Duguet, historiadora de las artes y los medios.
«Las esculturas de Fujiko Nakaya invaden claros, lugares públicos, lechos de ríos, bosques, valles, museos y centros de arte con su masa cambiante. Se desbordan, inundándolos, absorbiéndolos en una niebla cuidadosamente dispuesta por el artista, fuertemente reforzada con tubos, bombas y válvulas automatizadas y digitalizadas.
Cada aparición de la obra de arte implica la observación detallada de las condiciones meteorológicas del sitio: los índices de humedad, la dirección y la fuerza del viento (o corrientes de aire), la temperatura atmosférica y la densidad de la presencia humana influirán en el comportamiento de las partículas de agua impulsadas (cada obra de arte lleva como título el código de la estación meteorológica más cercana).
Cada aparición de las Esculturas de Niebla ofrece a cualquiera que "visita la exposición" más que una mirada (constantemente engañada), sino más bien una experiencia: perderse en una generación incesante de formas que se cancelan unas a otras, moviéndose ciegamente dentro de una secuencia impredecible de diversos grados de opacidad.
Cuando presentó las primeras esculturas de niebla en 1970, en Osaka, Nakaya no fue la única que exploró la naturaleza indeterminada e inestable de las formas. Pero no había nada evidente en su versión radical de una excursión más allá del marco. Ser moderno, para el más exigente de los artistas modernos, no se trataba simplemente de emanciparse de la representación, sino de limitarse a las dimensiones de la pintura o de la pared, limitando a su superficie la interacción de los procedimientos que forman la obra».
Patricia Falguières, profesora de Historia y Teoría del Arte de la Escuela de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales (EHESS), París.
