Reflejos del pensamiento de John Cage en la arquitectura del siglo XX (I)

I. Introducción

Música y arquitectura han estado siempre, en menor o mayor medida, relacionadas. Desde la banalizada frase atribuida a Goethe, donde refiere a la arquitectura como música congelada, hasta la versión casi especular con la que Giggs refiere al pensamiento de Browning en su Abt Vogler:
 

Del mismo modo, podemos afirmar que ambas disciplinas, desde diversos ámbitos se reflejan una en la otra. Desde diferentes lenguajes, tanto música como arquitectura, se expresan mediante elementos como el ritmo, la textura, armonía, dinamismo, entre otros. Sin embargo, y mediante este ensayo, se intentará también comprender cómo, a partir de la influencia del pensamiento de John Cage, la arquitectura comenzó, implícita y explícitamente, a tomar otros conceptos, hasta aquel momento exclusivos del ámbito musical, como el silencio, el azar y la indeterminación, y cómo esto, contribuyó a disipar las barreras entre las dos disciplinas, a partir de la emancipación de sus estrategias operativas, hacia la despersonalización y la desdisciplinariedad.²

II. John Cage. Silencio, azar e indeterminación.

John Cage y su obra han sido (y siguen siendo) de los temas más controvertidos e influyentes en el ámbito artístico del siglo pasado. Hijo de una periodista y de un padre inventor, John Cage nació en un tiempo cargado de ideas revolucionarias, de ideas de cambio y de experimentación en pos de derribar los cánones de las tradiciones que hacían sociedad, política, y a aquello que lo tocó más de cerca, arte.

Para comenzar a comprender su obra, y particularmente sus reflejos en la arquitectura, es preciso hacer un breve repaso del contexto en que creció y las influencias que fueron moldeando su producción a lo largo de prácticamente toda su vida.

Desde las nuevas experiencias armónicas que, a partir de la obra de Richard Wagner, exploraron Claude Debussy y Arnold Schönberg (quien fuera profesor de Cage), hasta la composición eminentemente percusiva de Igor Stravinsky para Le Sacre du Printemps,³ Cage se vio inmerso en un abanico inmenso de nuevas búsquedas, entre las que también encontraría a los experimentalistas norteamericanos. Aquellos representarían la forma idónea de aquel concepto del Brave New World, en el que los compositores explorarían las infinitas posibilidades que el sonido (y el silencio) podrían brindarles, desde ángulos desconocidos o que no habían sido tratados en profundidad, o desde posicionamientos adyacentes a los más tradicionalistas o académicos. Entre ellos es necesario mencionar a Henry Cowell, quien también fuera profesor de Cage y generaría una gran influencia en su obra temprana. También es importante referir a Edgar Varèse, un compositor que, desde su visión del sonido como una materia viva, y desde su entendimiento del ruido como todo aquello nuevo o desconocido auditivamente, fue una de las más grandes influencias de John Cage, en tanto que en su modo de entender a la música, y al arte en general, él se avocó a no limitar al lenguaje, sino más bien a dejar ser a la estética del material, a la estética del sonido.

La obra de John Cage podría groseramente dividirse en tres etapas, cuya escisión responde en primera instancia, a los diferentes eventos que acontecían en su vida durante el desarrollo de estas, pero principalmente, dichas etapas son tales a partir de su modo de concebir a la música, y sobre todo a cómo interpretarla y producirla.

Uno de sus primeros períodos (1935-1948) es en el que se avoca a producir obras de percusión. Aquí se podría leer a las claras la influencia de Cowell, su maestro, desde los timbres buscados por Cage en sus ensambles de instrumentos percutivos no formales (sonidos de latas en 1st Construction⁴ que referenciaban al sonido del gamelán indio que su profesor había estudiado), hasta su influencia para la ideación del piano preparado (recordemos que Cowell ya había raspado y golpeado las cuerdas desde dentro, e incluso colocado elementos como tuercas en su interior). En este punto, podría reconocerse también influencia de Eric Satie, que es a sabidas un personaje importante para John Cage, y a quien podría haber tomado como antecedente para el desarrollo del piano preparado (Satie había colocado piezas de papel entre las cuerdas para que su timbre emule a otro sonido en su obra Le Piège de Meduse⁵)

En este período, Cage se encontraba trabajando como pianista para danza en Seattle, lo que, de algún modo, lo condujo a entrar en esta incursión rítmica y percutiva de su obra.

Hacia fines de este período, Cage crea un instrumento capaz de modificar su timbre a partir de diferentes alteraciones. Lo nombraría piano preparado, y consistiría en un piano de cola, al cual el intérprete debía de colocarle diferentes elementos entre sus cuerdas para generar sonidos ajenos al piano tradicional. En su primera obra para piano preparado: Bacchanale,⁶ realizada para acompañar una exposición de danza contemporánea, el compositor negó totalmente la naturaleza tímbrica del piano y compuso una obra completamente de percusión. Más adelante su obra se iría abriendo cada vez más, sin limitarse exclusivamente a sonidos percutivos, es decir, pasaría de buscar percusión a poner atención en las nuevas posibles sonoridades del piano.

Es en este período donde Cage, a partir del "fracaso" en la presentación de su obra The Perilous Night,⁷ comienza a reconocer a la indeterminación en su obra y a toda su riqueza, desde lo conceptual hasta lo sonoro.


Partitura de Song Books por John Cage.

Desde aquí es desde donde se podría decir que comienza el período indeterminado de John Cage propiamente dicho. Es ahora cuando él se da cuenta de que no es capaz de controlar todos los sonidos de sus obras ni los efectos resultantes. A partir de ello, y con gran influencia de las culturas y filosofías orientales como el Zen y el budismo hindú, Cage elabora para sí un nuevo método de comprender y de componer sus obras. Estas ahora pasan a ser algoritmos, piezas en las que cada nudo surge de una pregunta a la que se le asigna una respuesta. En primera instancia, dicha respuesta era decisión del compositor, sin embargo, posteriormente dio lugar a la incorporación de otro de los aspectos que caracterizarían a este período: el azar. En este punto, si bien es el compositor quien se encarga de «hacer las preguntas», las obras y su interpretación quedan casi en su totalidad a disposición del intérprete. Con estos nuevos artilugios (aunque ya había antecedente en Mozart), Cage buscaba erosionar u obturar la memoria del compositor, su archivo musical, sus deseos, sus emociones.

En esta etapa, desde una actitud propia de las filosofías que lo interpelaban en aquel momento, Cage se posiciona frente al material desde una actitud puramente contemplativa, sin semantizarlo, dejándolo ser por aquello que el sonido mismo es. A esto se lo conoce como la ética del sonido, como aquello que piensa al material desde adentro, desde su propia naturaleza, y sin alteraciones.

En Music of Changes,⁸ de 1951, podemos encontrar la que fuera una de sus primeras obras «completamente» indeterminadas y construidas íntegramente utilizando el azar. Sin embargo, hasta en ese caso el compositor planteaba pautas que eran efectivamente determinadas (compuesta para David Tudor, busca música inaudita, el sistema asegura que sea una obra compleja, se relevaron todos los acordes posibles de tocar por el intérprete, etc.) 

Las obras de este período, si bien son indeterminadas para el compositor, son excesivamente determinadas para los intérpretes, que se ven limitados en la exactitud y en la especificidad que estas exigen. 

La última de las etapas a las que aquí referiremos, y que nace precisamente en esta transición, tiene que ver con su interés por el happening y el teatro. Ya en esta etapa, las obras compuestas por él comienzan a tener nuevas y diferentes notaciones, así como nuevos métodos para la interpretación (realización) de quien las toque. En estos casos (Atlas Eclipticalis,⁹ Song Books,¹⁰ etc.), los intérpretes deben, desde su subjetividad, construir, decodificar y escribir las obras, partiendo de la idea de que es una obra abierta (idea que también caracterizó a gran parte del período indeterminado), no sólo en cuanto a melodías, armonías, timbres, ocurrencias, etc., sino también con respecto al armado de la obra en su totalidad y en la distribución sus partes. Esto quiere decir que el intérprete debía de decidir si interpretaba la obra en su totalidad o en partes, y cuál era el orden de dichas partes.

III. Silencio en la arquitectura. Contactos y desplazamientos.

La obra más popular de Cage es, por antonomasia, 4’33’’. Al menos para aquellos que tenemos un conocimiento más tangencial de la disciplina (aun siendo conscientes de su siempre latente interés por realizar su Silent Prayer y la realización posterior de 0’00’ [4’33’’ N°2]).  Esta obra ha trascendido en todas las ramas de las culturas moderna y contemporánea y se ha convertido en uno de sus tropos en relación al silencio del arte y la cultura¹¹. Tanto en Cage, como en sus pares contemporáneos, la noción de silencio está estrechamente ligada al agotamiento de los lenguajes heredados y a una constante búsqueda, sobre todo en las ramas musical y literaria, de una recuperación de un sentido más bien romántico, frente a la racionalidad pura de la modernidad.

El silencio en la obra (y el pensamiento) de John Cage tiene un extenso desarrollo a lo largo de su experiencia vital, y ha sido un tema recurrente desde los años 40. Es imposible entender su proceso sin reconocer su estrecha relación con el Zen y el budismo hindú, lo que lo cargó de un trasfondo espiritual que fue modelando su ideología hacia un fuerte cuestionamiento de la vida moderna, valorando la quietud, el cero y la aceptación inerte de que todo es posible y debe dejarse ser. Si sumamos a esto la pérdida de autorreferencialidad en su obra, llegamos a un punto clave en el que las estrategias operativas dejan de pertenecer a una disciplina o persona, emancipándose hacia otros campos del conocimiento.¹³

Podríamos hacer una cartografía del silencio en la arquitectura, que sería por demás extensa, pero sobre todo, diversa en relación al abordaje y a los porqués del silencio (Van der Rohe, Sejima, Ando, Zumthor, De la Sota). Sin embargo, en gran parte de la arquitectura canónica se ha tendido a asociar al silencio con el vacío. Esto es, por supuesto, válido, no obstante, si intentamos hacer un paralelismo con la obra de Cage, no podemos quedarnos solamente con esa transposición casi impostada de un concepto tan complejo como el silencio.


White painting [seven panel] Óleo sobre lienzo. 1951. White painting por Robert Rauschenberg.

En el pensamiento de Cage, por ejemplo, tiene un gran peso el conocimiento de las pinturas blancas de Robert Rauschenberg. En referencia a esto, cuando el compositor hace referencia a esta obra, reconoce su gran dominio del silencio visual, pero entiende también su intención de eliminar la intervención del individuo por completo. Esto, tanto para la música y la pintura, como para la disciplina arquitectónica, es un aspecto que no podemos dejar pasar para entender el concepto de silencio. En este contexto, el compositor/arquitecto da un giro en relación al posicionamiento del autor frente a la obra y al oyente/usuario, e incluso al intérprete/constructor. El éxito de la obra ya no se mide en la fidelidad de la construcción frente al diseño del arquitecto, ni en que el espectador reciba exactamente lo que el autor ha querido expresar. La postura hegemónica del artista omnipotente (más aún el arquitecto) ha de perderse por completo frente al silencio, frente al intérprete y al oyente, centrándose ya no en comunicar un mensaje, sino en que cada uno pueda hacer su propia experiencia a partir de su encuentro con la obra.¹⁴

Si bien esto es más alcanzable (en tanto fin de una obra) para las ramas del arte ligadas a las artes visuales y a la música, en la arquitectura presenta una serie de desafíos ligados a las condicionantes funcionales y programáticas de todo edificio construido.

Es común la asociación del concepto de silencio cageiano a la arquitectura de Mies Van der Rohe. Él mismo supo tener admiración por el arquitecto y así lo explica en Silence (2011):

En efecto, Mies ha hecho referencia al concepto de silencio, al menos implícitamente, por medio de su conocido postulado de less is more. Sin embargo, volviendo a los porqués que motivaron la obra de Cage, cabe decir que este arquitecto, aún en su intención por encontrar un despojo máximo en su arquitectura, esta ha sido siempre altamente determinada, entendiendo esto en términos de que cada elemento de su obra estaba definido a priori (no olvidemos otra de sus afamadas frases, God is in the details¹⁷), y tenía un efecto en el usuario sumamente intencionado.

De ahí surge que, para este apartado, se opte por tomar otro camino (que se entiende más pertinente) y analizar parte de la obra de Tadao Ando, e intentar comprender qué y cómo son las relaciones entre ella y John Cage.


Museo de Arte Chichu por Tadao Ando. Fotografía por Kaori Ichikawa.

Cuando Tadao Ando reflexiona sobre el valor del concepto estético japonés del ma¹⁸ en su obra, refiere justamente a una idea que está muy presente en el pensamiento de Cage: la de que caos y orden no son para nada opuestos, sino que en el propio caos existe la posibilidad de encontrar orden entre los elementos.

Más allá de la importancia de la búsqueda de austeridad (en el lenguaje) de la arquitectura de Ando, sus intenciones, muchas veces, de desaparecer en sus respectivos entornos, e incluso el acotado catálogo de materiales utilizado en ellas (particularmente su obra temprana), un aspecto a considerar, y que resulta sumamente relevante a los fines de este ensayo, es el carácter abierto del que Ando dota a sus edificaciones. Cuando él dice creer que el papel fundamental de la arquitectura es estimular activamente a la sociedad¹⁹, es justamente esa idea de búfer espacial que habilita otras partes (quizás desconocidas) del espacio y otras interpretaciones interpeladas por la memoria y la experiencia vital del usuario.

Como contraposición a esto, por ejemplo, y haciendo cierto paralelismo con la obra de Mies, Tadao Ando ha sido el encargado de edificar un importante número de iglesias, capillas y espacios afines. En todos estos casos, siempre ha referenciado al silencio de alguna u otra forma. Ya sea desde las memorias de los proyectos o los programas, pero sobre todo, desde las estrategias espaciales utilizadas. Muchos autores han referido, por ejemplo, a la Iglesia de la Luz o a la Iglesia sobre el Agua como espacios de silencio o dedicados al silencio. Esto es claro, por supuesto, sin embargo, intentando hacer este correlato entre el concepto de silencio Cageiano y estas obras, e incluso con el propio concepto de ma trabajado por el arquitecto, es sumamente difícil encontrar cualquier tipo de relación entre ambos, que exceda aquello referido a la poética del silencio. Esto sucede, quizás, porque justamente el mismo programa que requiere del silencio como parte del espacio construido, es aquello que limita la mano del autor, olvidando la idea de apertura programática, de caos, e incluso de violencia espacial que presentaba en obras previas como la Casa Azuma, donde más allá de los requerimientos programáticos necesarios (porque lo son) es la misma casa la que tanto en su abstracción como en su austeridad, pero más importante en el concepto desde el que es abordada, genera interrogantes para sus habitantes.

NOTAS.-

BIBLIOGRAFÍA.-