Reflejos del pensamiento de John Cage en la arquitectura del siglo XX (II)

IV. Arquitectura indeterminada.
 

El concepto de indeterminación puede asociarse a un sinnúmero de ámbitos y abordajes:  físico, material, social y político; puede ser tanto teórico como práctico, cognitivo y experiencial, de significado, entre otros. No obstante, el período indeterminado de Cage alude principalmente a dos cuestiones ya sugeridas en los otros apartados: la destrucción del lenguaje y la obra de carácter abierto. Estos dos aspectos están, por supuesto, ligados a aquella intención de despersonalizar la obra de arte y de eliminar la recurrente autorreferencialidad de los autores, pero, sobre todo, de desconstruir por completo la linealidad del relato entre todas las partes de la comunicación de una obra.

¿Qué queremos decir con esto? Que en el momento en que el mensaje llega a su receptor último (al público/usuario), ya poco puede reconocerse del mensaje inicial creado por el autor. Esto es justamente lo que permiten el azar y la indeterminación. El autor crea una obra abierta, indeterminada, la cual el intérprete hace suya, pero no a partir de su propia subjetividad, sino de otros procesos de azar o indeterminados, para por último llegar al oído (o a cualquier otro sentido) del receptor. Podríamos decir entonces, que, en el pensamiento de John Cage, sus obras indeterminadas no lo son per se, sino que van pasando por una suerte de filtros que la van cargando de indeterminación, mientras van cada vez más, despersonalizándola.

Ahora bien, ¿cómo podemos identificar una transposición o un reflejo de este concepto en la arquitectura, eliminando la presencia del arquitecto, siendo ésta una disciplina tan “necesariamente” determinada? ¿cómo se desmiembra y recompone ese mensaje en su camino desde el arquitecto al usuario? ¿cómo se desaprende toda la experiencia de la teoría y la práctica arquitectónica para dar lugar a verdaderos procesos indeterminados?



Indeterminación compositiva

La arquitectura, como disciplina, tiene inherentemente incluido un cierto grado de indeterminación. Si bien un programa determina las funciones y espacios que ha de poseer una obra, el uso que se hará de ellos, su durabilidad en el tiempo y su impacto en los usuarios son ciertamente indeterminados. Podemos decir entonces, que la arquitectura tiene un carácter más bien predictivo que concluyente, y es a partir de esto que entran en el juego las figuras de chance, de azar, de probabilidad, e incluso, por qué no, de casualidad.

Muchas veces, particularmente hacia fines del siglo pasado, la arquitectura (mejor dicho, los arquitectos) se ha posicionado frente a estos temas de una manera casi picaresca, hija del propio devenir de la disciplina en aquel momento, donde aquel deseo de eliminar la representación, terminaba en “simples” representaciones que simulaban procesos aleatorios o accidentales. Sin embargo, estos procesos de legitimación de la obra de arquitectura y de búsqueda de un valor de autenticidad² por medio de operaciones de impostación de acontecimientos azarosos de forma estrictamente determinada, no son los que aquí nos convocan.

Del mismo modo, muchos arquitectos y autores afines a la disciplina han referenciado a lo largo del siglo pasado, directa o indirectamente, al concepto de indeterminación en términos más o menos generales, asociados a las ideas de ambigüedad e incertidumbre: Richard Sennett lo hizo en El artesano para definir sus conceptos de estrategia y resistencia, aludiendo a lo desconocido, lo imprevisto; Venturi en su conocida obra Complejidad y contradicción en la arquitectura, refiriendo más a la ambigüedad en términos de significado; Rem Koolhaas lo ha hecho en relación a los programas arquitectónicos, tanto por medio de sus obras como de su forma de representarlas; Tschumi también ha tenido contacto con esta noción hasta cierto punto, con sus conceptos de evento y movimiento en la arquitectura; De La Sota con su intención de “olvidar” su formación arquitectónica para luego proyectar desde el recuerdo de otras experiencias y sensaciones aprehendidas; entre otros.

Si bien todas estas aproximaciones son de las más variadas (no el género de sus autores), y pueden ser todas válidas por igual, al no estar intencionalmente ligadas a la indeterminación cageiana, no se corresponden integralmente con dicho concepto. No obstante, todas ellas tienen algo en común: la incorporación de la variable de la temporalidad.

Cuando Solà-Morales introduce el concepto de arquitectura líquida³ (retomando aquella comparación que abrió el primer apartado de este ensayo) termina de derribar, justamente, estas ideas de estabilidad y permanencia, propias de la arquitectura canónica occidental, introduciendo la fluidez y el tiempo como principios estructuradores de la disciplina. Es a partir de esto donde encontramos, aunque no referenciado directamente (sí refiere a Fluxus, movimiento de gran relevancia en la obra de Cage), un importante punto de contacto con el pensamiento indeterminado de John Cage (sobre todo con sus primeros momentos). Al igual que Cage, Solà-Morales pone su énfasis en la durée, en la duración propia del devenir de la experiencia del sujeto, y es allí donde radica una de las claves para dar lugar a la multiplicidad, al cambio, al acontecimiento y a la indeterminación.

Ahora bien, la variable de temporalidad en la arquitectura es, hoy, parte intrínseca de la disciplina, y su relación con la indeterminación es innegable. Sin embargo, considerando únicamente este aspecto, seguiría pudiendo reconocerse la mano del autor en la obra, aspecto al que Cage, como ya se ha dicho, atribuye una gran importancia.

Pero nos estamos olvidando de otra parte, no menos importante, que atañe tanto al ámbito de la música, como al de la arquitectura, la pintura o la literatura: la violencia. Este concepto puede ser abordado desde diferentes posicionamientos frente al tema de este ensayo, pero el que nos resulta particularmente relevante, es el vinculado a las ideas de colonización y destrucción trabajadas por Ignasi de Solà-Morales.
 

Considerando esta elocuente frase, y reconociendo entonces, que la arquitectura es intrínsecamente violenta (para bien o para mal), debemos también aclarar que, con relación a la destrucción del lenguaje a la que nos estamos refiriendo, es una violencia otra, no la de colonización de un territorio, ni la que fuerza al material, sino la que, justamente, es capaz de destruir su propio discurso, desconstruye y resignifica sus propios lenguaje y componentes en pos de nuevas significaciones que, quizás, escapan incluso a su propios designios.

El caso del pueblo de colonización de Esquivel (Sevilla, 1952-63) de Alejandro de la Sota, puede quizás ayudarnos a reconocer algunos procesos por medio de los cuales responder a esta idea de eliminar la presencia del arquitecto (perceptiblemente, al menos).



Como recupera Miguel Guerra⁵, arquitecto español con un grado profesional de Música, De La Sota, frente al encargo de un pueblo de “arquitectura popular”, se vio empujado a obturar su formación arquitectónica académica (mayormente en términos estilísticos), para darse de lleno a capturar solo a través de sus sentidos los paisajes construidos del lugar en el cual debía de intervenir (Andalucía) para, tiempo después, recuperarlos desde su propia memoria y recomponerlos en su propuesta. En este proceso, al igual que lo hace John Cage, el arquitecto intenta anular su presencia, o al menos reducirla, despojándose de sus concepciones previas de la arquitectura (¿es esto siquiera posible?), y reducir con ello las subjetividades propias de cualquier proceso de proyectación arquitectónica.

Por último, con respecto a esta noción de indeterminación proyectual o programática, es pertinente referir a la obra de Rem Koolhaas y OMA que, como ya se mencionó, ha estado vinculada a esta desde diferentes aspectos.

Cuando uno piensa en indeterminación en arquitectura, suele asociarlo rápidamente a las ideas de flexibilidad, versatilidad o adaptabilidad, y en la cultura contemporánea, esto se vincula, para bien o mal, a los muy difundidos salones de usos múltiples. Esta idea de que un mismo espacio pueda alojar diferentes actividades en su interior según se vayan requiriendo es válida, y, de hecho, ha sido ampliamente trabajada a lo largo del siglo XX, con propuestas tales como la Maison Dom-Ino de Le Corbusier (1914-15) o el ayuntamiento de La Haya de OMA (1986). Sin embargo, obras como esta última, ciertamente se alejan de la simpleza de los agotados espacios de usos múltiples, atravesadas por trasfondos mucho más complejos. Para comenzar, cuando Koolhaas describe su proyecto para el concurso del ayuntamiento, carga con todo el bagaje de su experiencia previa, pero sobre todo con aquellos conceptos que luego publicaría en Typical Plan y Generic City⁶, esas ideas de inestabilidad e indeterminación como el verdadero núcleo de la vida metropolitana, donde las edificaciones, aún con la carga de su planificación para condiciones específicas, pueden ajustarse a demandas futuras impredecibles, pero ahora desde una posición no protagónica, sino más bien de fondo, casi infraestructural, donde su neutralidad y su no especificidad dan lugar a nuevos territorios para el desarrollo fluido de nuevos procesos urbanos, espacios concebidos para habilitar casi todo, determinando casi nada⁷.



Rem Koolhaas utiliza el concepto de especificidad indeterminada para definir al ayuntamiento de La Haya, haciendo justamente referencia a su concepción a partir de un esquema de su Typical Plan, repetido a lo largo de las veinticuatro plantas del edificio, dejando como resultado, quizás, un esquema de lobotomía arquitectónica muy deudor de aquello que supo estudiar varios años antes sobre Manhattan⁸, y que define a partir de una frase que también nos recuerda mucho a cómo John Cage definía su posicionamiento frente a la indeterminación: «Its only function is to let its occupants exist.» [Su única función es dejar a sus ocupantes existir.]⁹

Indeterminación interpretativa
 

Como ya se mencionó, una parte importante en este proceso de desconstrucción del lenguaje en pos de los procesos de creación indeterminados, está asociada al intérprete/constructor. Él es el encargado de transmitir una obra al oyente/usuario y, al igual que lo hace el compositor, debe en el proceso, obturar sus subjetividades.

La obra de John Cage, que tuvo un comienzo mucho más determinado en este sentido (recordemos que obras como 4’33’’ o Music of Changes estaban escritas para ser interpretadas por David Tudor), tuvo su paroxismo en términos de indeterminación con el descubrimiento, por parte del compositor, de las partituras gráficas (presentadas a Cage por su alumno Morton Feldman en 1951). Dice Cage, a este respecto:
 

En efecto, Music of Changes, la que fuera una de las más afamadas obras del período indeterminado de Cage es, como su autor lo reconoce, sumamente determinada en términos interpretativos. Aunque no fuera a haber nunca dos interpretaciones iguales, estas serían fácilmente reconocibles como similares o partes de la misma obra, y esto era debido a que tanto su estructura, como el método, la forma y los materiales estaban todos, en menor o mayor medida, determinados a priori por el compositor.
 

John Cage encontró en la notación musical experimental, una herramienta acorde a los nuevos proyectos en los que estaba incursionando y, en definitiva, una estrategia bastante lógica: nueva música, requiere nuevos modos. Pero claro, más que nuevos modos, podríamos decir que son nuevas aplicaciones, o incluso nuevas perspectivas frente a métodos ya existentes.

En el caso de Aria¹³, por ejemplo, Cage alcanza un alto grado de indeterminación, tanto compositiva como interpretativa. Si bien en principio fue compuesta para ser interpretada por Cathy Berberian, en esta obra el autor se limita solamente a hacer preguntas (y sugerencias) que deben ser respondidas por el intérprete, ya sea desde su propia subjetividad, o a partir de otros métodos de azar. Cage se limita aquí a una sola página introductoria con las “reglas del juego”, para dejarnos luego con veinte páginas cargadas de trazos multicolores, irregulares con un breve texto políglota que los acompaña.



Este criterio, que consiste en rever la forma en que se transmite el mensaje (plano-partitura o partitura-dibujo) ha sido bastante explorado sobre todo en la última mitad del siglo XX. Sin embargo, en la mayoría de los casos referentes a la arquitectura, la interpretación de estas obras ha quedado directamente a cargo del usuario/lector, ya que han sido mayormente piezas conceptuales o que han quedado en proyectos. Tal es el caso de muchas propuestas del Archigram, por ejemplo, o incluso de propuestas menos utópicas como el Plan para el centro de Filadelfia, de Louis Kahn (1956), donde el arquitecto eliminaba por completo la noción del espacio urbano definido a partir de la masa construida, para representarla a partir de los flujos que la atravesaban y que, en definitiva, la definían.

Sin embargo, ¿cómo es posible eliminar ese deseo de intenciones que está detrás de cualquier representación gráfica en arquitectura, esa exhaustiva y pormenorizada determinación que acompaña a cada detalle constructivo hasta escalas 1:1?

Claro que es imposible encontrar una única respuesta a este interrogante, sin embargo, un caso relevante para ilustrar la relevancia del papel del intérprete en la decodificación y reformulación de ese mensaje, partiendo de la indeterminación dada (intencionalmente o no) por el arquitecto, es el de la casa Curutchet, obra de Le Corbusier, interpretada y dirigida (hasta 1954) por el argentino Amancio Williams.

La particularidad de este caso, minuciosamente estudiado por Daniel Merro Johnston en El autor y el intérprete¹⁴, consiste en que la interpretación es llevada a cabo, no por el constructor o contratista, sino por otro arquitecto a cargo de la dirección de la obra. Aquí, la labor hermenéutica de Williams residió en un extenso proceso de diseño y rediseño, dibujo y redibujo, composición y recomposición de cada parte de la obra. Es justamente en esta complicidad entre ambos profesionales, y en la “apertura” del Maestro hacia las interpretaciones realizadas por Williams, donde podemos encontrar esa noción que nos recuerda a las intenciones primigenias de Cage al realizar sus obras indeterminadas, de disipar las intenciones del compositor en el proceso, a tal punto que, aún al día de hoy, sigue siendo difícil responder a la pregunta de quién fue, en efecto, el autor de la obra para el Dr. Curutchet en La Plata.

Debemos entonces reconocer que uno de los roles claves en este proceso debe de atribuirse al intérprete de la obra, no en desmedro del valor del compositor/arquitecto, sin el que no habría una obra sobre la que actuar, sino como parte de una relación dialógica, a la cual podríamos hasta situar en una etapa de transfiguración (entre la configuración y la refiguración ricoeurianas), donde previo a que el lector/usuario haga su interpretación final de la obra, el intérprete/constructor hace lo suyo a partir de su mímesis creadora, dando forma a su propia representación de aquello que realizó el autor en primera instancia.

V. No hay reflexiones finales (¿o acaso hay tiempo para conclusiones?)

NOTAS.-

BIBLIOGRAFÍA.-